마케롱 아트

말발굽과 새의 날개 — 연속사진은 움직임을 어떻게 보여줄까

마케롱 아트 — Tue, 10 Nov 2026 20:00:26 +0900

달리는 말을 보며 발굽이 땅에서 떨어지는 순간을 찾기는 어렵습니다. 몸이 지나가는 속도와 땅을 차는 소리를 한꺼번에 받아들이는 동안 자세가 바뀌기 때문입니다. 그런데 발굽의 위치를 한 칸씩 나누어 놓은 사진에서는 몸 아래의 좁은 틈이 보입니다. 어떤 칸에서는 앞다리가 앞으로 뻗고, 다음 칸에서는 접힌 다리가 배 아래로 들어옵니다. 순식간에 지나던 일이 종이 위에서 비교할 수 있는 일이 됩니다.

마케롱 아트의 빌 비올라 글에서는 물과 몸의 움직임을 천천히 보여주는 영상에 주목했습니다. 평소에는 지나치기 쉬운 작은 변화가 그 속도에서 드러납니다. 그 관찰을 이번에는 19세기 말과 20세기 초의 사진으로 가져옵니다. 한 동작을 여러 순간으로 나누어 보여주는 연속사진에서는, 같은 움직임도 칸을 나누느냐 한곳에 포개느냐에 따라 다른 모습으로 다가옵니다.

메트로폴리탄미술관과 웰컴 컬렉션의 사진 다섯 점을 함께 봅니다. 말과 개가 달리는 도판에서는 숫자와 칸의 방향을, 새와 펜싱 선수의 사진에서는 윤곽 사이에 남는 간격을 따라갑니다. 화면에 무엇이 많이 담겼는지보다, 어떤 부분을 옆에 놓고 다시 볼 수 있게 되었는지가 이 사진들을 잇는 실마리입니다.

발굽 아래의 틈이 눈에 들어오는 열두 칸

에드워드 머이브리지 · 〈움직이는 동물의 자세〉, 1879년 촬영, 1881년 인화. 알부민 은염 인화. 이미지 16 × 25.3cm. 뉴욕 메트로폴리탄미술관, 2015.778.33.
말과 기수는 비슷한 자리에 놓이고, 발굽과 바닥이 만나는 곳은 칸마다 달라집니다.
Attitudes of Animals in Motion · 이미지 제공 The Met Open Access · 공식 작품 기록 · Public Domain / CC0

머이브리지의 〈움직이는 동물의 자세〉에는 모서리가 둥근 사진 열두 장이 세 줄로 붙어 있습니다. 밝은 칸에 검은 말과 기수가 들어가고, 각 칸 아래로 바닥의 눈금이 지나갑니다. 말 머리와 기수의 모자는 매번 비슷한 자리를 차지합니다. 한눈에 보면 검은 말이 거듭 찍힌 무늬처럼 보이지만, 눈을 아래로 내리면 몸을 받치는 발이 자꾸 달라집니다.

메트의 작품 기록에는 캘리포니아의 릴런드 스탠퍼드가 달리는 말의 네 발이 동시에 바닥에서 떨어지는 때가 있는지 확인하고자 머이브리지에게 촬영을 의뢰했다고 나옵니다. 이 인화의 오른쪽 맨 아래 칸에서는 앞다리와 뒷다리가 몸 아래로 접히고 발굽과 바닥 사이에 틈이 보입니다. 멀리서 본 말의 인상만으로는 잡기 어려운 자세입니다.

윗줄에서 아래로 번호를 따라가면 고개와 꼬리보다도 먼저 무릎과 발굽이 조금씩 다른 모양으로 들어옵니다. 기수의 모자처럼 되풀이되는 부분이 눈의 기준점이 되어 주기 때문입니다. 바닥에 가까운 네 발을 한꺼번에 보기 어렵다면 발 하나를 골라 앞선 칸과 맞춰 볼 수 있습니다. 보는 사람은 움직임을 쫓아가는 대신 서로 다른 순간을 직접 이웃하게 놓을 수 있습니다.

사진의 바깥에는 갈색 바탕이 넓게 남고, 그 안에는 밝은 네모가 같은 크기로 반복됩니다. 이 간격 덕분에 두 칸 사이를 눈으로 건너는 일이 일정해집니다. 실제 말의 걸음에는 힘을 주고 떼는 순간이 번갈아 오는데, 종이에서는 그 각각을 같은 넓이로 받아냅니다. 배치 자체가 평소에 뒤섞여 보이던 변화에 볼 순서를 마련해 줍니다.

옆에서 본 질주와 앞으로 다가오는 질주

에드워드 머이브리지 · 〈질주하는 말과 기수〉, 1883–1886년 촬영, 1887년 인쇄. 콜로타이프. 뉴욕 메트로폴리탄미술관, 1991.1135.9.69.
《동물의 움직임》 631번 도판. 말의 옆모습과 정면이 한 장에 놓입니다.
[Horse and Rider Galloping] · 이미지 제공 The Met Open Access · 공식 작품 기록 · Public Domain / CC0

〈질주하는 말과 기수〉의 윗부분에는 왼쪽으로 달리는 말의 옆모습이 두 줄에 걸쳐 배열되어 있습니다. 여기서는 갈기와 기수의 몸이 앞선 사진보다 자세하게 드러납니다. 칸 안에 작게 적힌 번호를 보면 첫 줄 오른쪽에서 1이 시작합니다. 옆모습의 연속을 번호대로 보려면 오른쪽에서 왼쪽으로 읽어야 합니다. 그림의 진행을 사진의 번호가 알려주는 셈입니다.

옆모습에서는 말의 앞다리가 어디까지 뻗고, 뒷다리가 몸 밑으로 들어오는지가 드러납니다. 그러나 맨 아래 줄로 내려가면 말이 정면에서 다가옵니다. 몸통이 좁게 보이면서 겹친 다리를 떼어 보기가 어려워지고, 어느 쪽 발이 먼저 앞으로 나오는지가 눈에 들어옵니다. 사진 속 기수가 비슷한 자세로 앉아 있어도 찍는 자리가 바뀌면 우리가 따라갈 수 있는 움직임이 달라집니다.

아래 줄의 칸은 위보다 좁습니다. 윗줄의 가로로 긴 사진은 말 한 마리가 길게 펴진 순간을 담고, 아랫줄에서는 말과 기수의 높이가 더 중요해 보입니다. 가로 길이를 줄인 배열은 같은 판에 여러 정면 모습을 넣어 주지만, 옆모습에서 한눈에 들어오던 몸의 길이와 속도감은 다르게 전해집니다. 사진 속 시간은 몸을 어디에서 바라보았는지와 함께 읽힙니다.

번호와 칸이 똑같이 정돈되어 있어도 종이는 걸리는 시간을 스스로 재생해 주지 않습니다. 한 칸을 오래 보고 두 칸을 금세 건너갈 수도 있습니다. 촬영과 인쇄가 만들어 놓은 순서 안에서 독자는 발굽 하나를 다시 찾거나, 위아래의 다른 각도를 오갑니다. 사진 한 장을 보는 시간이 몸이 실제로 달린 시간과 달라지는 지점입니다.

개의 몸이 길어지고 다시 둥글게 모일 때

에드워드 머이브리지의 사진을 바탕으로 제작 · 〈달리는 개〉, 1887년. 콜로타이프. 이미지 15.1 × 44.1cm. 런던 웰컴 컬렉션, 2013387i.
《동물의 움직임》 710번 도판. 밝은 몸이 펴졌다 접히고, 아래쪽에는 뒤에서 본 걸음이 이어집니다.
A dog running. Collotype after Eadweard Muybridge, 1887. · 이미지 제공 Wellcome Collection · 공식 작품 기록 · Public Domain Mark

웰컴 컬렉션의 〈달리는 개〉를 보면 어두운 칸에서 밝은 몸이 오른쪽으로 나아갑니다. 윗줄 가운데에서는 개의 몸이 길게 펴지면서 주둥이와 꼬리 끝 사이가 멉니다. 주변 칸에서는 배 아래에 다리가 모이고 등이 둥글게 솟습니다. 어느 한 장만 보면 다른 자세의 개 두 마리를 보는 듯하지만, 사이에 놓인 몸들을 살피면 길어졌다 접히는 변화가 이어집니다.

말의 도판과 개의 도판은 위에서 옆모습을 두 줄 보여준다는 점이 닮았습니다. 그런데 개의 도판 아래쪽에서는 멀어지는 몸을 뒤에서 봅니다. 땅에 붙은 어두운 그림자가 발밑에서 조금씩 떨어져 보이기도 합니다. 위에서는 척추가 얼마나 굽는지, 아래에서는 다리가 몸과 바닥 사이에서 어떻게 겹치는지에 눈이 갑니다. 서로 다른 각도를 한 판에 두면 비교할 자리가 늘어납니다.

개가 몸을 길게 편 사진 하나를 고르면 단숨에 뻗어나가는 힘을 느낄 수 있습니다. 그 앞뒤의 작게 접힌 몸도 함께 보면 그 힘이 어디에서 다시 준비되는지 궁금해집니다. 움직임을 대표하는 사진을 고르는 일과 여러 사진을 배열하는 일에는 이런 차이가 있습니다. 대표 장면에서는 자세가 먼저 남고, 여러 장을 함께 놓으면 자세가 바뀌어 가는 모양이 보입니다.

한 감광판에 남겨둔 새의 날갯짓

에티엔 쥘 마레 · 〈날아가는 새〉, 1886년. 유리 음화에서 인화한 알부민 은염 사진. 이미지 3.3 × 17.3cm. 뉴욕 메트로폴리탄미술관, 2005.100.820.
칸을 나누지 않은 길쭉한 화면에서 같은 새의 날개가 여러 높이에 나타납니다.
[Bird in Flight] · 이미지 제공 The Met Open Access · 공식 작품 기록 · Public Domain / CC0

마레의 〈날아가는 새〉는 가로로 긴 갈색 띠처럼 보입니다. 사진마다 테두리를 둘러 놓은 머이브리지의 도판과 달리, 여러 날개 모양이 어두운 바탕 하나를 함께 씁니다. 어떤 자리에서는 날개가 위로 들려 깃 끝이 갈라지고, 조금 옆에서는 날개가 아래로 벌어집니다. 바탕이 끊기지 않으니 눈은 먼저 띠를 따라가고, 그다음 날개 하나의 모양에 멈춥니다.

메트의 연속사진 기법 설명에 따르면, 머이브리지는 서로 다른 음화에 연속된 순간을 담았고 마레는 한 감광판을 짧은 간격으로 여러 번 노출했습니다. 이 새 사진에서는 위치가 조금씩 달라지며 날개의 모양도 함께 바뀝니다. 몸이 이동한 방향과 날개가 위아래로 움직이는 모습이 하나의 화면에 남습니다.

실제 인화 이미지의 높이는 3.3cm이고 폭은 17.3cm입니다. 책 속 좁은 띠를 훑듯 보기 쉬운 크기인데, 사진 안에서는 날개가 펼쳐졌다 접히는 범위가 몸통보다 크게 들어옵니다. 눈길을 가로로 보내는 전체 모양과, 위아래를 번갈아 차지하는 날개의 모양이 한눈에 겹칩니다. 가로로 이어지는 시간 안에서 위아래로 되돌아오는 동작을 보게 되는 셈입니다.

머이브리지의 칸에서는 사진의 번호가 순서를 알려줬습니다. 마레의 사진에는 칸의 경계가 없어서 옆에 놓인 몸과 몸 사이의 간격이 먼저 들어옵니다. 서로 떨어져 있는 새의 자세를 하나의 날갯짓으로 묶는 일은 보는 사람의 몫입니다. 사진을 보다가 잠깐 눈을 떼도, 여러 높이의 날개가 줄지어 있던 모양은 길게 남습니다.

검 끝이 지나간 자리가 선으로 포개질 때

조르주 드메니 · 〈펜싱 선수〉, 1906년. 젤라틴 은염 인화. 뉴욕 메트로폴리탄미술관, 2010.1.
몸의 여러 윤곽과 하얗게 표시한 검이 검은 바탕 위에 겹칩니다.
[Fencer] · 이미지 제공 The Met Open Access · 공식 작품 기록 · Public Domain / CC0

드메니의 〈펜싱 선수〉에서는 한 사람의 자세가 같은 자리에 여럿 포개져 있습니다. 오른쪽에는 상체를 세운 몸이 밝게 보이고, 그 왼쪽에는 무릎을 깊게 굽힌 몸이 옅게 남습니다. 검이 향하는 왼쪽에는 가는 선이 부채처럼 펼쳐집니다. 서로 겹치는 윤곽 안에서 선수의 자세를 찾다가도, 몸 밖으로 길게 나간 검의 자리는 비교적 쉽게 구분됩니다.

메트는 마레와 함께 동작을 연구했던 드메니가 이 촬영에서 검날을 분필로 희게 하고 끝에는 왁스를 발라 잘 보이게 했다고 설명합니다. 검은 배경 위로 눈에 띄는 선이 남도록 촬영 대상을 준비한 것입니다. 익숙한 펜싱 장면이라면 상대 선수와 몸싸움이 먼저 보이겠지만, 여기서는 검이 어느 높이를 지나고 손잡이의 방향이 어떻게 달라지는지 눈에 들어옵니다.

밝은 선 다발에 가까이 가면 하나의 굵은 흔적이 아니라 가는 자국이 여럿 있음을 알게 됩니다. 검 끝 쪽에서는 선이 서로 다른 곳을 가리키고, 손이 잡는 쪽에서는 여러 자국이 좁은 구역에서 만납니다. 새 사진에서 위치가 떨어져 개별 자세가 보였다면, 이 사진에서는 몸이 겹치는 데서 생기는 복잡함까지 한꺼번에 남습니다. 반복된 순간이 처음에는 추상적인 선처럼 보이는 이유입니다.

왼쪽으로 뻗은 검날을 먼저 본 뒤 오른쪽의 무릎을 다시 보면 화면을 이해하는 순서도 달라집니다. 처음에는 날카로운 선이 눈을 잡아당기지만, 다음에는 자세가 낮아진 자리와 검이 놓인 높이를 비교하게 됩니다. 검의 방향과 몸의 이동을 한눈에 볼 수 있다는 점이, 이 인화를 하나의 장면이자 동작을 읽는 자료로 만들어 줍니다.

날아가는 새를 보고 난 뒤

종이 위의 말은 열두 칸을 차지하고, 새는 한 줄 안에서 날개 높이를 바꾸고, 펜싱 선수의 검은 선이 여러 겹으로 벌어지는 곳에 남습니다. 사진은 막 지나간 자세를 옆 칸에 두거나, 여러 순간을 같은 자리에 포개 다시 보게 합니다. 빌 비올라의 영상에서 동작을 보는 데 시간이 필요했던 것처럼, 여기에서는 사진이 시간의 여러 부분을 어느 위치에 두었는지가 감상의 차이를 만듭니다.

산책길에서 새가 지나가는 것을 보면 몸이 떠났다는 인상이 먼저 남습니다. 마레의 사진을 보고 나면 그 짧은 인상 안에도 날개가 머리 위로 올라간 때와 몸 아래로 내려간 때가 함께 있었다는 사실이 떠오릅니다. 방금까지는 한 번의 날갯짓이었던 것에 여러 자세가 있었다는 생각만으로, 길에서 마주치는 움직임이 조금 더 자세해집니다.

구름을 붙잡는 방법 — 메트 《Chasing Clouds》의 회화와 사진

마케롱 아트 — Sat, 7 Nov 2026 20:00:56 +0900

풍경을 그린 화면에서 하늘은 땅 위를 채우는 배경처럼 보이기 쉽습니다. 그런데 구름의 가장자리와 그 사이의 빛을 따라가면 하늘 자체가 복잡한 장면이 됩니다. 회색 덩어리 하나가 얼마나 무거워 보이는지, 밝은 틈이 어디에 열리는지에 따라 아래에 놓인 도시와 바다의 인상까지 달라집니다.

뉴욕 메트로폴리탄미술관의 《Chasing Clouds》는 이런 하늘을 그림과 사진으로 옮겨 온 방법을 다룹니다. 19세기 초의 야외 습작에서 20세기 사진까지 이어지는 전시입니다. 여기서는 전시에 포함된 다섯 작품을 골라, 구름의 색과 형태를 만드는 재료와 화면의 차이를 살펴보겠습니다.

컨스터블의 작은 종이에 남은 넓은 하늘

존 컨스터블 · 〈구름 습작〉, 1830–1835. 흑연 위에 수채. 종이 12.7 × 15.2cm. The Metropolitan Museum of Art, 2016.589.
Cloud study · 이미지 제공: The Met Open Access
공식 작품 정보 · Public Domain / CC0

존 컨스터블의 〈구름 습작〉은 12.7 × 15.2cm의 작은 종이에 그려졌습니다. 화면의 대부분을 청회색 구름이 차지하고, 땅은 아래쪽의 낮고 어두운 띠로 남습니다. 건물이나 나무의 모습을 알아보는 일보다 구름의 높이와 두께, 밝은 틈의 위치가 먼저 눈에 들어오는 구성입니다.

위쪽의 구름은 넓게 모여 있으면서도 가장자리가 고르게 닫혀 있지 않습니다. 붓이 비스듬히 지나간 곳에서는 밝은 종이색이 잘게 남고, 아래쪽에는 분홍과 옅은 노랑이 가느다랗게 이어집니다. 청회색 한 덩어리를 지나 이런 따뜻한 색의 간격에 닿으면 저무는 빛의 방향을 짐작하게 됩니다.

재료는 흑연 위에 수채입니다. 흐린 연필선과 얇은 색의 겹침이 한 종이 안에 남아 있어, 구름이 단단한 물체처럼 보이지 않습니다. 넓게 칠한 면도 있고 짧게 끊긴 흔적도 있습니다. 화면에 보이는 구름의 형태와 그것을 옮기기 위해 움직였을 손의 방향을 함께 따라갈 수 있습니다.

미술관은 이 그림을 9월의 저무는 햇빛을 기록한 스케치로 설명합니다. 오른쪽 위의 글씨 일부가 9월이라는 달을 뒷받침하지만 정확한 날짜와 장소는 아직 확정되지 않았다고 합니다. 종이에 남은 단서와 확인되지 않은 부분을 구분하면, 작은 습작을 특정한 하루의 풍경으로 성급히 완성하지 않고 볼 수 있습니다.

들라크루아의 파스텔에서 노랑과 회청색이 만납니다

외젠 들라크루아 · 〈일몰〉, 약 1850. 푸른 종이에 파스텔. 20.4 × 25.9cm. The Metropolitan Museum of Art, 2014.732.4.
Sunset · 이미지 제공: The Met Open Access
공식 작품 정보 · Public Domain / CC0

외젠 들라크루아의 〈일몰〉에서는 같은 저녁 하늘이 다른 표면을 얻습니다. 가운데 아래쪽에서 노랑과 살구빛이 퍼지고, 그 위로 회청색의 넓은 구름이 겹칩니다. 아래의 어두운 풍경은 길게 이어져 하늘의 밝은 부분을 받칩니다. 색이 비스듬히 뻗는 방향 때문에 화면 안에서 빛이 퍼져 나가는 듯합니다.

눈에 띄는 것은 구름의 회색과 그 사이의 노랑이 맞닿는 자리입니다. 어두운 덩어리 끝에 밝은 색이 가늘게 걸리고, 분홍빛 흔적이 그 위로 이어집니다. 구름 하나의 윤곽을 끝까지 따라가려 해도 다른 색면에 섞이는 곳이 생깁니다. 밝고 어두운 부분의 경계가 화면의 움직임을 만듭니다.

이 작품은 푸른 종이에 그린 파스텔입니다. 수채가 얇게 번진 컨스터블의 종이와 달리, 여기서는 색을 문지르거나 짧게 그은 듯한 흔적이 보입니다. 바탕의 푸른 기운과 노란 빛이 함께 놓이면서 색의 대비가 강해집니다. 같은 구름을 보아도 어떤 재료에 옮기느냐에 따라 남는 표면이 달라집니다.

미술관에 따르면 들라크루아는 1849–1850년 무렵 구름에 비치는 빛을 포착하는 일에 몰두했고 파스텔로 하늘 습작을 남겼습니다. 이 그림을 보면 해가 지는 풍경이라는 주제와 함께, 차가운 색과 따뜻한 색을 얼마나 가까이 놓을지 탐색하는 작업으로도 읽을 수 있습니다. 색의 관계 자체가 감상의 내용이 됩니다.

마르빌의 사진에서는 도시가 구름의 크기를 알려줍니다

샤를 마르빌 · 〈구름 습작, 파리〉, 1856–1857. 유리 네거티브로 인화한 알부민 은염사진. 16.7 × 20.6cm. The Metropolitan Museum of Art, 1987.1094.
[Cloud Study, Paris] · 이미지 제공: The Met Open Access
공식 작품 정보 · Public Domain / CC0

샤를 마르빌의 〈구름 습작, 파리〉로 옮겨가면 화면 아래에 빽빽한 지붕과 중앙의 돔이 나타납니다. 그 위에는 크고 작은 구름이 서로 다른 간격으로 떠 있습니다. 도시는 어두운 덩어리로 모이고 하늘은 밝고 어두운 얼룩으로 나뉩니다. 땅을 조금 남긴 덕분에 구름이 도시 위를 얼마나 넓게 덮는지 느낄 수 있습니다.

가운데의 큰 구름과 오른쪽 위의 짙은 구름은 아래쪽이 둥글고 무겁게 보입니다. 그 사이의 밝은 틈에서는 작은 구름 조각들이 길을 냅니다. 컨스터블의 수채에서 붓의 방향이 구름의 흐름을 보여줬다면, 이 사진에서는 구름들 사이의 간격과 밝기 차이가 깊이를 생각하게 합니다.

소장 기록의 재료는 유리 네거티브로 인화한 알부민 은염사진입니다. 화면의 갈색조를 당시 하늘의 실제 색이라고 받아들일 수는 없습니다. 여기서 구름을 알아보게 하는 것은 푸른색이나 주황색보다 밝고 어두운 값의 관계입니다. 빛을 기록한 사진도 인화된 표면의 색과 농담을 통해 우리 눈에 도착합니다.

전시는 초기 사진이 하늘을 기록하며 겪었던 기술적 어려움도 다룹니다. 당시 공정은 색마다 반응이 달라, 땅을 드러내는 동안 하늘이 비어 보이는 문제가 있었습니다. 마르빌의 화면에서는 도시의 짙은 지붕과 하늘의 밝은 틈이 함께 드러납니다. 건물의 단단한 윤곽과 구름의 부드러운 가장자리를 오가면 사진 속 명암의 폭을 느낄 수 있습니다.

르 그레는 바다와 하늘을 한 장에 결합했습니다

귀스타브 르 그레 · 〈세트의 지중해〉, 1857. 두 장의 유리 네거티브로 인화한 알부민 은염사진. 이미지 32.1 × 41.9cm. The Metropolitan Museum of Art, 2005.100.48.
Mediterranean Sea - Sète · 이미지 제공: The Met Open Access
공식 작품 정보 · Public Domain / CC0

귀스타브 르 그레의 〈세트의 지중해〉에서는 구름 사이의 빛이 바다의 반짝임과 이어집니다. 화면 위의 짙은 구름 아래로 밝은 길이 열리고, 아래쪽 수면은 잔물결의 촘촘한 무늬로 채워집니다. 오른쪽의 어두운 육지는 옆으로 길게 뻗어 있습니다. 하늘과 바다의 밝기가 서로를 받아주는 장면입니다.

이 작품의 재료에는 두 장의 유리 네거티브를 사용했다고 명시되어 있습니다. 미술관은 르 그레가 바다와 하늘에 각각 맞춰 촬영한 네거티브를 한 종이에 인화하는 방법을 썼다고 설명합니다. 땅과 하늘을 모두 적절히 드러내기 어려웠던 당시의 조건에, 서로 다른 노출을 결합하는 방식으로 대응한 것입니다.

미술관은 이 사진의 수평선에서 두 네거티브가 만나는 자리도 볼 수 있다고 안내합니다. 그 설명을 알고 수평선을 살피면 자연의 경계였던 선이 제작 과정의 경계이기도 하다는 점을 생각하게 됩니다. 동시에 수면의 밝은 부분이 구름 사이의 빛 아래에 놓여, 전체 장면은 하나의 빛을 받은 풍경처럼 읽힙니다.

이런 사진을 단순히 실제와 가짜 중 하나로 나누면 제작자가 해결하려 했던 문제가 흐려질 수 있습니다. 어떤 밝기까지 기록할 수 있었고, 두 부분을 어떤 관계로 묶었는지가 구체적인 감상 거리가 됩니다. 구름을 옮기는 일에는 관찰뿐 아니라 재료와 기법을 선택하고 이미지를 구성하는 작업이 함께 들어갑니다.

큰 파도와 구름 사이에서 화면의 무게가 바뀝니다

귀스타브 르 그레 · 〈큰 파도, 세트〉, 1857. 유리 네거티브로 인화한 알부민 은염사진. 33.7 × 41.4cm. The Metropolitan Museum of Art, 1976.646.
[The Great Wave, Sète] · 이미지 제공: The Met Open Access
공식 작품 정보 · Public Domain / CC0

같은 해의 〈큰 파도, 세트〉에서는 앞쪽의 흰 파도가 화면을 크게 차지합니다. 낮은 바위들 사이에서 물결이 부서지고 왼쪽에는 긴 방파제가 뻗어 있습니다. 위쪽 하늘에서는 오른편의 짙은 구름과 가운데의 밝은 부분이 대비됩니다. 구름만 보면 놓치기 쉬운 바다의 움직임이 장면 아래쪽에서 강하게 드러납니다.

앞의 〈세트의 지중해〉에서 잔물결이 촘촘한 무늬를 만들었다면, 이 사진의 물은 넓고 흐릿한 흰 띠로 보입니다. 반대로 바위와 방파제는 비교적 단단한 모양을 유지합니다. 움직이는 물과 움직이지 않는 구조물이 같은 사진 안에서 서로 다른 표면을 얻습니다. 그 차이 덕분에 파도의 힘을 짐작할 수 있습니다.

하늘과 바다를 함께 보면 구름 아래의 어두운 면과 파도 아래의 짙은 물빛이 화면을 나누는 방식도 보입니다. 가운데의 밝은 하늘과 아래쪽의 거품은 멀리 떨어져 있지만 밝기로 호응합니다. 구름은 위쪽의 장식이 아니라 파도와 방파제의 무게를 함께 조절하는 요소가 됩니다.

같은 세트의 바다를 찍은 사진들이지만 화면에서 물이 차지하는 방식은 다릅니다. 잔물결의 반짝임을 따라 멀리 보는 자리와, 부서지는 물 앞에서 가까운 바위를 바라보는 자리가 나뉩니다. 위쪽 구름의 덩어리도 아래에 놓인 바다와 구조물에 따라 다른 무게를 얻습니다. 두 장을 함께 보면 사진의 분위기가 하늘만으로 정해지지 않는다는 점을 알 수 있습니다.

마케롱 아트의 〈다섯 그림을 천천히 보는 이유〉에서 살폈던 전체 화면의 간격은 구름 이미지에서도 의미가 있습니다. 마르빌의 아래쪽 도시를 덜어내면 구름의 크기를 짐작할 기준이 바뀌고, 르 그레의 바위와 파도를 지우면 하늘의 밝기도 다르게 느껴집니다. 구름은 주변에 무엇을 남겼는지와 함께 보입니다.

전시는 이후 알프레드 스티글리츠의 〈Equivalents〉 연작까지 이어집니다. 미술관은 그가 구름을 감정과 정신적 상태를 표현하는 대상으로 삼았다고 설명합니다. 하늘을 정확하게 기록하는 기술과 그것으로 무엇을 표현할지는 함께 움직여 온 문제입니다. 이번 다섯 장면에서도 변화하는 자연과 이미지를 만드는 선택을 함께 만날 수 있습니다.

전시 일정과 관람 안내

《Chasing Clouds》는 2026년 9월 14일부터 2027년 2월 28일까지 The Met Fifth Avenue의 Howard Gilman Gallery, 852번 전시실에서 열립니다. 전시 관람은 미술관 입장권에 포함됩니다. 입장 유형과 방문일의 운영·휴관 정보는 공식 방문 안내에서 확인하시기 바랍니다.

이 글은 2026년 11월 7일 확인한 공식 전시 안내·보도자료·개별 소장품 기록을 바탕으로 작성했습니다. 사진은 전시장 촬영이 아닌 공개 소장품 이미지입니다. 수록한 다섯 작품은 확인 당시 공식 전시 작품 목록과 852번 전시실 기록에 포함되어 있으며, 방문 전에는 전시실 운영과 작품 상태를 다시 확인하는 편이 좋겠습니다.

공식 자료: 전시 안내 · 미술관 보도자료 · 전시 작품 목록. 한국어 작품명은 편집상 번역이며, 색과 구도를 비교하는 문장은 공개 이미지를 바탕으로 한 감상입니다.

그림 속 일하는 손 — 마스·드가·모리조가 그린 생활의 장면

마케롱 아트 — Sat, 7 Nov 2026 14:00:16 +0900

사과 껍질을 벗기고, 옷의 주름을 펴고, 풀린 실을 다시 잇는 일은 대개 끝난 상태로 우리 앞에 놓입니다. 식탁에는 먹기 좋게 준비된 과일이 있고, 옷장에는 정리된 옷이 있습니다. 그 물건을 쓸 수 있게 만든 손의 움직임은 결과 뒤로 물러나기 쉽습니다.

그런 손들이 그림의 중심을 차지할 때는 장면이 달라집니다. 누가 무엇을 받치고 있는지, 어떤 도구에 힘을 주는지, 일을 하는 동안 주변에서는 무슨 일이 함께 벌어지는지를 보게 됩니다. 메트로폴리탄 미술관이 공개한 여섯 작품을 통해, 일상의 작업이 인물과 공간을 어떻게 구성하는지 살펴보겠습니다.

사과를 받치는 손과 껍질을 벗기는 손

니콜라스 마스, 〈사과를 깎는 젊은 여인〉, 약 1655. 나무 패널에 유채.
The Metropolitan Museum of Art, 14.40.612. Bequest of Benjamin Altman, 1913.
작품·이미지 출처 · Public Domain / CC0.

니콜라스 마스의 〈사과를 깎는 젊은 여인〉에서는 두 손이 몸 앞의 좁은 공간에 모여 있습니다. 한 손은 사과를 감싸고 다른 손은 도구를 잡습니다. 손 아래에는 이미 놓인 사과들과 길게 벗겨진 껍질이 보입니다. 얼굴에서 손으로, 손에서 앞치마 위의 물건으로 시선을 옮기면 작업이 진행되는 순서를 짐작할 수 있습니다.

붉은 소매와 탁자를 덮은 천은 화면의 왼쪽과 가운데를 연결합니다. 어두운 방 안에서 흰 앞치마와 손이 밝게 드러나고, 발치의 나무통은 여인이 앉은 자리까지 생활의 도구가 이어져 있음을 보여줍니다. 사과와 바구니만 있었다면 정물의 일부로 보았을 물건들이, 사람의 손과 함께 놓이자 준비 중인 일로 읽힙니다.

미술관은 이 인물을 하녀로 설명하며, 가사에 종사하는 인물을 다루는 마스의 방식에 주목합니다. 여기서도 화려한 직함이나 큰 사건은 등장하지 않습니다. 대신 손이 하는 일에 화면의 밝기와 색이 모입니다. 평소 주변부로 지나치기 쉬운 동작이 한 사람을 소개하는 충분한 내용이 되는 것입니다.

〈예술이 삶에 가져온 변화에 대하여〉에서 이어온 관심 중 하나는 결과보다 과정을 보는 방식이었습니다. 이 그림에서는 그 생각이 사과를 쥔 손의 위치와 앞치마에 쌓인 껍질처럼 구체적인 형태를 갖습니다. 잘 차려진 식탁을 상상하기 전에, 그 식탁을 준비하는 현재의 장면이 먼저 눈앞에 놓입니다.

레이스 옆의 아이, 바닥에 남은 물건들

니콜라스 마스, 〈레이스를 만드는 여인〉, 약 1656. 캔버스에 유채.
The Metropolitan Museum of Art, 32.100.5. The Friedsam Collection, Bequest of Michael Friedsam, 1931.
작품·이미지 출처 · Public Domain / CC0.

마스가 이듬해 무렵 그린 〈레이스를 만드는 여인〉으로 옮겨가면 방 안에 또 다른 사람이 들어옵니다. 여인의 무릎 위에는 레이스 도구가 놓였고, 아이는 높은 의자에 앉아 화면 밖을 바라봅니다. 두 인물이 같은 공간에 있지만 시선의 방향은 다릅니다. 여인의 눈과 손은 작업에, 아이의 얼굴은 그림을 보는 쪽에 열려 있습니다.

앞치마 아래로 작은 가위가 보이고, 오른쪽 탁자 위에는 물병이 놓여 있습니다. 바닥에는 옆으로 넘어진 용기와 그릇이 있습니다. 누가 언제 물건을 떨어뜨렸는지 이야기까지 완성할 수는 없지만, 이 방이 손일 하나만을 위해 비워진 곳이 아니라는 점은 분명합니다. 도구와 아이, 여러 생활용품이 서로 가까운 거리에 있습니다.

미술관은 이 장면을 레이스 작업에 몰두한 젊은 어머니와 아기로 소개합니다. 그림의 붉은색은 여인의 옷에서 아이의 모자와 탁자보로 이어집니다. 색으로 연결된 두 인물 사이에서 돌봄과 제작이 같은 시간대에 놓입니다. 화면의 정돈된 구도와 별개로, 한 사람이 해야 할 일이 하나뿐인 상황으로 보이지는 않습니다.

이 장면을 평온한 가정의 모습이라고만 부르면 여인의 손을 차지한 세밀한 작업이 흐려질 수 있습니다. 레이스를 만드는 집중과 곁의 아이를 살펴야 하는 조건을 함께 읽어볼 만합니다. 그림은 손일이 끝난 뒤의 아름다운 직물을 보여주기보다, 그것을 만들어 가는 사람의 몸과 주변을 한 화면에 남깁니다.

다리미를 누르는 팔이 화면을 기울입니다

에드가르 드가, 〈다림질하는 여인〉, 1873. 캔버스에 유채.
The Metropolitan Museum of Art, 29.100.46. H. O. Havemeyer Collection, Bequest of Mrs. H. O. Havemeyer, 1929.
작품·이미지 출처 · Public Domain / CC0.

에드가르 드가의 〈다림질하는 여인〉에서는 손의 모임보다 뻗은 팔과 기울어진 몸이 먼저 보입니다. 인물 뒤의 밝은 면 때문에 얼굴과 몸은 어두운 윤곽으로 드러납니다. 고개와 어깨에서 손으로 이어지는 사선이 다리미 쪽으로 내려오고, 반대편 팔도 천 위로 길게 뻗어 있습니다. 몸의 방향이 작업에 필요한 압력을 떠올리게 합니다.

위쪽에는 옷이 걸려 있고 아래쪽의 넓은 천은 거친 붓질로 채워져 있습니다. 인물의 손은 그 사이에서 다리미와 천을 만나게 합니다. 사과를 감싸 쥔 마스의 작은 동작과 달리, 여기서는 어깨와 허리까지 작업에 참여합니다. 같은 손의 일이라도 어떤 도구를 쓰는지에 따라 몸이 차지하는 모양이 달라집니다.

미술관은 드가가 세탁 일을 하는 사람들의 반복적이고 숙련된 동작에도 관심을 가졌다고 설명합니다. 밝은 배경은 장면을 보기 좋게 꾸미는 데만 머물지 않습니다. 어둡게 드러난 팔과 굽은 등을 쉽게 읽게 하는 조건이 됩니다. 이 구도에서 눈에 들어오는 것은 주름이 펴진 옷의 완성도보다 옷을 누르는 몸의 자세입니다.

호퍼의 실내를 다뤘던 글에서는 빛과 인물 사이의 거리를 통해 장면을 읽었습니다. 드가의 그림에서는 밝고 어두운 면의 차이를 손과 도구 사이에 걸린 힘으로 이어볼 수 있습니다. 얼굴의 표정을 자세히 알 수 없어도, 몸이 무엇을 하고 있는지는 팔의 각도와 천의 위치가 말해줍니다.

물레 옆에서는 도구의 구조까지 보입니다

프랑수아 봉뱅, 〈아마를 잣는 여인〉, 1861. 종이에 목탄.
The Metropolitan Museum of Art, 2000.515. Gift of Lila and Herman Shickman, 2000.
작품·이미지 출처 · Public Domain / CC0.

프랑수아 봉뱅의 〈아마를 잣는 여인〉은 색채가 없는 목탄 드로잉입니다. 어두운 배경 앞에 머리쓰개와 얼굴, 앞치마가 밝게 남아 있습니다. 화면 왼쪽 아래의 큰 바퀴와 가는 연결 부품은 손이 하는 일의 범위를 넓혀줍니다. 인물만 떼어 보면 놓칠 도구의 구조가 한 사람의 작업 자리와 함께 제시됩니다.

여인의 두 손은 서로 떨어져 섬유를 다루고 있습니다. 물레의 둥근 형태와 손가락의 작은 움직임이 한 화면에 들어오므로, 실을 만드는 일이 손끝의 솜씨에만 달린 것으로 보이지 않습니다. 몸과 도구의 크기, 앉아 있는 거리도 작업을 이루는 조건입니다. 물건을 생산하는 과정이 여러 요소의 관계로 나타납니다.

봉뱅은 얼굴과 손, 옷의 주름을 목탄의 진하고 옅은 흔적으로 구분했습니다. 앞치마는 넓은 밝은 면으로 보이면서도 주름을 따라 부피가 달라집니다. 미술관은 이 그림이 일하는 인물과 그 집중에 시선을 모은다고 설명합니다. 주변을 세밀한 장식으로 채우지 않은 덕분에 물레와 사람의 연결이 화면의 큰 뼈대가 됩니다.

드가의 다리미가 몸을 앞으로 숙이게 했다면, 봉뱅의 물레는 앉은 몸과 양손의 간격을 드러냅니다. 두 그림을 함께 놓으면 노동을 표현하는 방식도 단일하지 않다는 점을 알 수 있습니다. 힘을 주는 자세와 섬유를 조절하는 자세를 같은 장면으로 묶기보다, 각각의 도구가 요구하는 동작을 따로 읽게 됩니다.

정원에서 뜨개질하는 사람의 자리는 다릅니다

베르트 모리조, 〈뜨개질하는 젊은 여인〉, 약 1883. 캔버스에 유채.
The Metropolitan Museum of Art, 67.187.89. Bequest of Miss Adelaide Milton de Groot (1876-1967), 1967.
작품·이미지 출처 · Public Domain / CC0.

베르트 모리조의 〈뜨개질하는 젊은 여인〉에서는 방의 벽이 사라지고 정원의 초록빛이 펼쳐집니다. 모자를 쓴 인물이 왼쪽 의자에 앉아 있고, 오른쪽에는 비어 있는 의자와 밝은 길이 보입니다. 손과 얼굴은 짧은 붓질 사이에 놓여 있습니다. 완성된 뜨개 물건보다 사람을 둘러싼 옷과 식물, 의자의 배치가 넓게 들어옵니다.

앞서 본 어두운 실내의 작업 장면과 분위기가 다르지만, 손을 쓰는 인물이라는 이유만으로 같은 생활 조건이라고 묶을 수는 없습니다. 뜨개질이 생계를 위한 일인지, 필요한 물건을 만드는 일인지, 취미인지도 그림의 제목만으로 결정할 수 없습니다. 인물이 머무는 공간과 옷차림을 보되, 그것을 곧바로 확정된 신분이나 수입으로 바꾸지는 않아야 합니다.

미술관은 모리조가 세부를 덜어내 현대적인 장면을 제시하는 방식에 주목합니다. 얼굴의 표정과 손끝의 도구를 정확히 분리하기 어려운 부분도 있지만, 고개를 낮추고 두 손을 몸 앞에 둔 자세는 읽을 수 있습니다. 인물의 세부를 많이 묘사하지 않아도 작업하는 몸을 구성할 수 있다는 점에서 마스와 다른 그림의 언어를 보여줍니다.

빈 의자는 이 장면에 사람이 더 앉을 수 있는 자리를 남깁니다. 그래서 화면을 바라보는 사람은 혼자 있는 인물뿐 아니라 주변의 자리도 함께 생각하게 됩니다. 다만 옆 의자가 비어 있다는 사실을 외로움의 증거로 단정할 필요는 없습니다. 이 그림에서는 정원과 인물이 차지한 비율, 다른 사람이 들어올 여지가 구도의 일부가 됩니다.

일상의 장면도 화가가 선택해 만든 화면입니다

베른하르트 카일, 〈레이스를 만드는 소녀〉, 약 1665. 캔버스에 유채.
The Metropolitan Museum of Art, 1971.115.2. Bequest of Edward Fowles, 1971.
작품·이미지 출처 · Public Domain / CC0.

베른하르트 카일의 〈레이스를 만드는 소녀〉에는 손일의 도구가 인물 옆 의자 위에 놓여 있습니다. 둥근 방석에 실을 감은 여러 막대가 매달려 있고, 가는 실은 소녀의 무릎 쪽으로 이어집니다. 오른쪽의 고양이도 얼굴을 드러내며 화면의 한자리를 차지합니다. 황토색 옷과 푸른 앞치마는 소녀의 몸을 넓은 색면으로 보여줍니다.

마스의 레이스 그림에서 작업 도구가 무릎 위에 올라와 있었다면, 카일은 방석과 실을 감은 막대를 옆으로 펼쳐 보여줍니다. 어느 손가락이 어떤 실을 움직이는지까지 보이는 것은 아니어도, 실이 여러 갈래로 연결되어 있다는 점은 분명합니다. 같은 종류의 손일을 다루면서 화가가 보여주기로 선택한 정보는 달라집니다.

미술관은 이 작품에 오감을 다룬 연작의 일부였을 가능성과 시각의 상징이라는 학자들의 해석도 소개합니다. 확정된 하나의 뜻으로 받아들이기보다, 생활 장면에 다른 의미를 담았을 수 있다는 설명으로 읽으면 좋겠습니다. 손일과 고양이를 그렸다고 해서 눈앞의 일상을 그대로 옮긴 기록이라고만 생각할 수는 없습니다.

이 점은 여섯 작품을 함께 보는 데도 도움이 됩니다. 그림에는 실제 생활의 동작을 이해할 단서가 있지만, 무엇을 밝히고 어떤 물건을 넣을지는 화가가 정했습니다. 인물의 노동을 알아보는 일과 그림의 구도를 읽는 일은 함께 진행할 수 있습니다. 장면을 생활의 증거로만 사용하지 않을 때 그림의 선택도 더 구체적으로 보입니다.

〈고지식한 예술에 대한 비판과 AI 시대의 새로운 판〉에서는 변화한 도구와 창작의 관계를 생각했습니다. 이 오래된 그림들을 보는 일이 손작업만을 높이고 새로운 도구를 낮추는 쪽으로 이어질 필요는 없겠습니다. 물레와 다리미도 사람의 동작을 바꾸는 도구였습니다. 지금의 제작 과정에서도 누가 무엇을 조절하고 책임지는지를 구체적으로 볼 수 있습니다.

이번 작품들에서 손은 한 가지 의미를 대신하지 않습니다. 사과를 깎는 손은 재료를 준비하고, 레이스를 만드는 손은 복잡한 실을 다루며, 다리미를 잡은 손은 천에 힘을 가합니다. 그 일을 하는 사람의 조건 역시 작품마다 다릅니다. 그림의 아름다운 구도와 노동의 조건을 함께 살피면 어느 한쪽만으로 장면을 설명하기 어려워집니다.

옷과 식탁, 쓰던 물건을 생각할 때도 그 물건이 준비되는 과정까지 떠올려 볼 수 있겠습니다. 누군가 정리하고 수선하고 손질해야 생활이 이어집니다. 그림은 그 동작을 인물의 얼굴과 나란히 남겨두었습니다. 이 여섯 장면에서 일상의 일은 배경을 채우는 장식에 머물지 않고, 화면을 구성하는 구체적인 내용이 됩니다.

오딜롱 르동 작품 감상 — 검은 판화에서 꽃과 하늘의 색채로

마케롱 아트 — Sat, 7 Nov 2026 09:00:36 +0900

오딜롱 르동의 그림에서는 눈을 감은 얼굴과 낯선 존재들, 화려한 꽃과 신화 속 전차가 한 작가의 세계로 이어집니다. 흑백 석판화부터 파스텔과 유화까지 여섯 작품의 색과 표면을 따라가며, 익숙한 사물이 어떻게 조금 낯설고 풍성한 이미지가 되는지 살펴봅니다.

프랑스 화가 오딜롱 르동(Odilon Redon, 1840–1916)은 오랫동안 흑백의 드로잉과 판화를 작업했고, 1890년대 이후에는 파스텔과 유화에서도 색채의 가능성을 펼쳤습니다. 밝은 꽃 그림만 떠올렸던 분이라면 앞의 두 판화가 의외일 수 있습니다. 서로 다른 시기의 작품을 함께 보면 색이 달라져도 남아 있는 관심이 보이기 시작합니다.

눈을 감은 얼굴, 종이 위에 남은 작은 흔적

오딜롱 르동 · 〈눈을 감고〉
Eyes Closed, 1890
석판화 · 화면 21.7 × 18.4cm · 종이 35.6 × 27.5cm
The Metropolitan Museum of Art, 25.80
이미지 제공: The Met Open Access · Public Domain / CC0 · 공식 작품 정보

1890년의 〈눈을 감고〉에는 얼굴과 목이 크게 놓여 있습니다. 인물은 눈을 감고 입을 다문 채 약간 고개를 기울입니다. 머리카락은 둥근 테두리처럼 머리를 감싸고, 얼굴 오른쪽의 짙은 부분은 목으로 이어집니다. 눈썹과 콧날, 입술 주변을 제외하면 경계가 부드럽게 흩어져 있습니다.

처음에는 연필로 종이에 그린 얼굴처럼 보일 수 있지만, 소장 기록에 적힌 재료는 석판화입니다. 메트의 석판화 제작 설명에 따르면 평평한 돌이나 준비된 금속판에 지방성 재료로 이미지를 만들고, 물과 기름 성분의 성질을 이용해 잉크를 종이에 옮깁니다. 이 작품에서도 가는 선과 알갱이 같은 흔적이 함께 보입니다.

피부의 밝은 부분은 종이와 멀리 떨어져 있지 않은 색이고, 머리카락과 목의 옆면에는 회색이 여러 겹으로 모입니다. 콧등에서 뺨으로 옮겨가면 밝기가 조금씩 달라집니다. 검은 선 하나로 얼굴을 닫아두지 않아, 인물이 바탕에서 천천히 떠오르는 듯한 느낌을 줍니다.

눈을 감은 표정을 곧바로 평온함이나 슬픔으로 정할 필요는 없습니다. 눈의 방향을 확인할 수 없으니 보는 쪽은 입술의 힘, 고개의 각도, 얼굴 주변의 빈 공간에 더 주목하게 됩니다. 이 얼굴의 조용함은 그런 작은 요소들이 함께 만드는 감각으로 읽을 수 있습니다.

이미지 아래쪽에 남은 종이의 여백도 작품을 보는 속도에 영향을 줍니다. 얼굴을 둘러싼 공간이 넉넉해서 시선이 바깥으로 잠시 나갔다가 다시 닫힌 눈으로 돌아옵니다. 화면을 꽉 채운 인물 사진과 나란히 떠올려보면, 눈을 마주치지 않는 얼굴이 오히려 오래 남는 이유를 생각하게 됩니다.

흰옷을 입은 인물 주위로 검정이 깊어집니다

오딜롱 르동 · 〈환영〉
Haunting, 1893–1894
석판화, 다섯 번째이자 최종 상태 · 화면 36.1 × 22.8cm · 종이 47.7 × 34.7cm
The Metropolitan Museum of Art, 55.501
이미지 제공: The Met Open Access · Public Domain / CC0 · 공식 작품 정보

〈환영〉에서는 검정의 양이 급격히 늘어납니다. 긴 흰옷을 입은 인물은 왼쪽을 향하고 있고, 주변에는 몸에서 떨어져 나온 듯한 얼굴과 길게 휘어진 형상이 떠 있습니다. 발이 닿는 바닥은 희미합니다. 어디에서 시작되어 어디로 가는 장면인지 공간의 설명이 쉽게 잡히지 않습니다.

메트는 이 판화가 처음에는 괴테의 희곡 『파우스트』의 한 장면에서 출발했으며, 여러 차례 변형을 거쳐 현재의 이미지가 되었다고 설명합니다. 지금 보는 것은 다섯 번째이자 마지막 상태입니다. 미술관에 따르면 바탕을 이처럼 짙은 검정으로 만든 것은 최종 상태에서였습니다.

이 정보를 알고 나면 검정은 인물 뒤를 채운 배경 이상의 역할을 합니다. 흰옷의 세로 방향은 분명한 반면, 얼굴 주위의 공간은 깊이와 크기를 가늠하기 어렵습니다. 작은 얼굴이 멀리 있는지 가까이 있는지 단정하기도 힘듭니다. 밝은 인물 하나를 둘러싸고 낯선 거리가 생깁니다.

〈눈을 감고〉에서는 얼굴과 바탕이 비슷한 회색으로 이어졌지만, 이 작품에서는 밝은 인물과 검은 공간이 뚜렷하게 갈립니다. 같은 흑백 판화라도 종이 위에 남기는 밝은 면의 넓이가 달라지자 인상이 크게 바뀝니다. 검정의 짙음과 여백의 위치가 색을 대신해 장면을 움직이고 있습니다.

기이한 형상들이 무엇을 뜻하는지 모두 알아맞히려 하면 화면을 빨리 지나치기 쉽습니다. 길게 내려오는 옷자락의 결, 인물의 옆얼굴, 가장자리에서 휘어지는 선을 차례로 보면 낯선 형상도 관찰할 수 있는 모양이 됩니다. 의미를 정하기 전에 생김새를 즐기는 길이 열리는 셈입니다.

파스텔 꽃다발에서는 색의 알갱이가 보입니다

오딜롱 르동 · 〈꽃다발〉
Bouquet of Flowers, 약 1900–1905
종이에 파스텔 · 80.3 × 64.1cm
The Metropolitan Museum of Art, 56.50
이미지 제공: The Met Open Access · Public Domain / CC0 · 공식 작품 정보

〈꽃다발〉로 넘어오면 붉은색과 푸른색, 보라색과 노란색이 한꺼번에 나타납니다. 청색 계열의 꽃병 위로 꽃과 잎이 부채처럼 퍼지고, 그 주위에는 작은 나비들이 흩어집니다. 세밀하게 선을 따라 그린 꽃도 있지만, 짧은 색의 흔적이 모여 꽃송이가 된 부분도 많습니다.

이 작품은 유화가 아니라 종이에 그린 파스텔입니다. 메트의 파스텔 해설은 안료 가루와 소량의 결합제로 만든 재료가 종이 표면에 붙는 방식을 설명하며, 바로 이 르동 작품의 다양한 획도 예로 듭니다. 꽃잎을 둘러싼 색의 입자와 넓게 문질러진 듯한 면을 함께 살펴볼 만합니다.

왼쪽의 붉은 꽃과 중앙의 짙은 보라색 꽃은 서로 다른 색으로 시선을 잡습니다. 아래쪽 꽃병에서도 청색과 보라색 사이로 노랑과 붉은 무늬가 나타납니다. 꽃병을 단순한 받침으로 두지 않아 꽃송이에서 시작된 색의 움직임이 화면 아래까지 이어집니다. 배경의 갈색은 그 색들을 받아주는 넓은 면이 됩니다.

미술관에 따르면 르동은 젊은 시절 생물학에 관심이 있었고, 고향 보르도 식물원의 아르망 클라보와 가까이 지냈습니다. 작품 속 꽃병은 도예가 마리 봇킨이 1900년 무렵 만들어 선물한 것입니다. 익숙한 꽃과 실제로 소유했던 그릇이 이처럼 상상력이 큰 정물의 출발점이 되었습니다.

나비와 꽃을 하나씩 구분하는 재미도 있지만, 조금 떨어져 색의 덩어리로 보는 즐거움도 있습니다. 어느 거리에서는 빨간 꽃 한 송이가 먼저 보이고, 다른 거리에서는 푸른 꽃병과 꽃다발 전체의 무게가 눈에 들어옵니다. 가까이 볼 때와 멀리 볼 때 서로 다른 그림처럼 읽히는 부분이 생깁니다.

분홍 배경과 흰 꽃병 사이에 여백이 생깁니다

오딜롱 르동 · 〈꽃병의 꽃, 분홍 배경〉
Vase of Flowers (Pink Background), 약 1906
캔버스에 유채 · 72.7 × 54cm
The Metropolitan Museum of Art, 59.16.3
이미지 제공: The Met Open Access · Public Domain / CC0 · 공식 작품 정보

〈꽃병의 꽃, 분홍 배경〉에서는 꽃병도 바탕도 한층 밝아집니다. 작은 무늬가 있는 흰 꽃병은 화면 아래에 놓이고, 붉은 꽃과 노란 꽃이 그 위를 가득 채웁니다. 가운데의 초록 줄기는 꽃다발 위로 길게 올라가며, 꼭대기 부근의 푸른 꽃 한 송이가 넓은 빈 공간을 가볍게 붙잡습니다.

앞의 파스텔 꽃다발이 좌우로 풍성하게 퍼졌다면 이 작품은 아래쪽의 밀집한 꽃과 위쪽의 듬성한 줄기를 대비시킵니다. 꽃이 많은 곳과 적은 곳의 차이 덕분에 시선이 위로 천천히 움직입니다. 화면 위쪽의 여백을 잘라낸다고 상상해보면, 가느다란 줄기의 길이와 꽃병의 무게도 다르게 느껴집니다.

재료는 캔버스에 유채입니다. 옅은 분홍과 노랑이 섞이는 바탕에서는 붓이 지나간 듯한 흔적과 캔버스의 결이 함께 보입니다. 붉은 꽃은 비교적 넓은 면으로 나타나고, 작은 흰 꽃은 짧게 찍힌 흔적들이 모여 있습니다. 파스텔과 유화를 나란히 보면 색뿐 아니라 색이 표면에 놓이는 방식도 감상의 대상이 됩니다.

꽃병의 가장자리와 바닥의 경계는 꽃송이의 붉은색만큼 강하지 않습니다. 멀리 있는 풍경이나 단단한 벽을 설명하지 않는 배경 때문에 꽃의 색이 공기 속으로 조금씩 번지는 듯합니다. 여기서 느껴지는 몽환적인 인상은 특별한 상징을 먼저 찾지 않아도 색의 연결과 흐린 경계에서 만날 수 있습니다.

두 꽃 그림을 연달아 보면 정물이라는 같은 이름 안에서도 분위기가 얼마나 달라지는지 알 수 있습니다. 꽃의 종류를 모두 아는 것보다 붉은 면이 어디에 모이는지, 꽃병이 얼마나 밝은지, 위쪽 공간이 얼마나 비어 있는지를 살펴보는 편이 이 두 작품의 차이에 가까이 다가가게 합니다.

〈판도라〉에서는 꽃 사이로 몸의 선이 이어집니다

오딜롱 르동 · 〈판도라〉
Pandora, 약 1914
캔버스에 유채 · 143.5 × 62.2cm
The Metropolitan Museum of Art, 60.19.1
이미지 제공: The Met Open Access · Public Domain / CC0 · 공식 작품 정보

〈판도라〉에서는 꽃이 꽃병을 떠나 인물 주위를 둘러쌉니다. 세로로 긴 화면 중앙에 누드 인물이 서 있고, 고개를 숙인 채 작은 용기를 품고 있습니다. 위쪽의 청록색 바탕에는 나뭇가지가 비스듬히 지나갑니다. 아래쪽과 양옆에서는 붉고 푸른 꽃들이 크기를 달리하며 인물의 공간을 감쌉니다.

판도라는 그리스 신화에 등장하는 인물입니다. 미술관은 그녀가 품은 상자와, 그것을 열었을 때 인간 세계에 여러 재앙이 풀려났다는 이야기를 함께 설명합니다. 그러나 그림에 재앙의 장면이 직접 펼쳐지지는 않습니다. 지금 화면에서 볼 수 있는 것은 조용히 고개를 숙인 몸과 풍성한 꽃입니다.

몸의 윤곽은 가늘고 붉은 선으로 이어져 있습니다. 배경과 인물의 색 차이가 크지 않은 부분에서는 몸이 꽃 사이의 빛과 섞이는 듯합니다. 오른쪽 아래의 커다란 붉은 꽃은 몸의 길이와 비교해 유난히 크게 보입니다. 꽃과 인물을 같은 비율로 이해하려는 눈에 작은 흔들림이 생깁니다.

앞의 정물에서 색의 덩어리로 보았던 꽃들이 여기서는 인물을 둘러싼 환경이 됩니다. 흰옷의 인물이 검은 공간에서 분리되었던 〈환영〉과도 비교해볼 수 있습니다. 두 그림 모두 인물 주변에 낯선 세계가 놓이지만, 한쪽은 강한 명암으로 거리를 만들고 다른 쪽은 비슷한 밝기와 다채로운 색으로 경계를 느슨하게 합니다.

땅이 사라진 하늘에서 색과 선이 움직입니다

오딜롱 르동 · 〈아폴론의 전차〉
The Chariot of Apollo, 1905–1916
캔버스에 유채 · 66 × 81.3cm
The Metropolitan Museum of Art, 27.29
이미지 제공: The Met Open Access · Public Domain / CC0 · 공식 작품 정보

〈아폴론의 전차〉는 앞의 〈판도라〉와 달리 가로로 펼쳐집니다. 말들은 왼쪽 위에 모여 있고 전차와 인물은 오른쪽 아래에 놓입니다. 두 무리를 잇는 가느다란 고삐가 화면을 비스듬하게 가로지릅니다. 청록색 사이로 분홍과 연한 노랑의 구름이 퍼지고, 말발굽 아래로 땅은 보이지 않습니다.

미술관은 르동이 태양의 말과 전차라는 주제를 유화와 파스텔, 연필 등으로 서른 점 넘게 다뤘다고 설명합니다. 이 버전에서는 지면을 나타내는 단서를 생략했습니다. 말과 전차를 익숙한 도로 위에 놓을 수 없기 때문에, 시선은 달리는 길을 따라가기보다 색과 선이 만든 방향을 따라갑니다.

말들이 모인 곳은 비교적 밝고 조밀하며, 화면 오른쪽 위는 구름 사이로 넓게 열려 있습니다. 고삐의 선이 그 빈 곳을 건너면서 떨어진 형상들을 묶습니다. 꽃다발의 가는 줄기가 위쪽 여백을 붙잡았던 장면과 나란히 보면, 전혀 다른 주제에서도 가느다란 선 하나가 넓은 색면을 연결하는 모습을 발견할 수 있습니다.

이 여섯 작품을 잇는 재미는 흑백에서 색으로 바뀌는 과정만 따라가는 데 있지 않습니다. 얼굴을 감싼 회색, 흰옷 주변의 검정, 꽃병 뒤의 분홍, 전차 아래의 구름은 모두 대상이 놓인 환경을 다르게 만듭니다. 무엇을 그렸는지 알아본 뒤에도 주변을 조금 더 바라보게 하는 힘이 남아 있습니다.

마케롱 아트의 빌 비올라 작품을 다룬 글에서는 화면과 감각의 관계를 살폈습니다. 르동의 종이와 캔버스는 움직이지 않지만, 색이 모이는 곳과 흐려지는 곳을 따라 눈이 움직입니다. 매체와 시대가 달라도 작품을 보는 경험은 이미지가 전달하는 정보의 양만으로 설명되지 않는다는 생각이 듭니다.

꽃을 보고 기분이 환해졌다가 검은 판화의 기이한 얼굴을 다시 떠올릴 수도 있습니다. 그 반대의 순서로 보아도 좋습니다. 르동의 작품에서는 즐거운 색과 설명하기 어려운 모양이 함께 남습니다. 이름을 붙이기 전에 눈길을 끌었던 작은 꽃 한 송이, 고삐 한 줄, 감긴 눈의 각도를 다시 보는 것으로 감상이 자연스럽게 이어집니다.

작품 정보는 각 이미지 아래의 소장 미술관 기록을 확인했습니다. 한국어 작품명은 원제의 편집상 번역입니다. 작품의 인상과 비교는 마케롱 아트의 감상이며, 이미지는 메트 Open Access의 CC0 정책에 따라 준비했습니다.

고려 시왕도 열 폭이 다시 만난다 — 클리블랜드미술관의 중세 한국 사후세계 전시

마케롱 아트 — Fri, 6 Nov 2026 20:00:54 +0900

죽음 이후의 세계를 그린 그림에서 먼저 눈에 들어오는 것은 무서운 형벌일지 모릅니다. 그러나 그 화면 옆에 지장보살과 작은 불경상자, 청자 사발을 함께 놓으면 이야기가 달라집니다. 심판을 두려워한 마음뿐 아니라 고통에서 벗어나기를 바란 마음, 손에 잡히는 물건으로 그 바람을 이어 간 생활도 보이기 시작합니다.

미국 오하이오주 클리블랜드미술관에서는 《Ten Kings of Hell: The Afterlife in Medieval Korea》가 2026년 10월 11일부터 2027년 1월 3일까지 열립니다. 국립중앙박물관과 협력해 마련한 전시입니다. 11월 6일 확인한 공식 일정과 소장품 기록을 바탕으로, 이 해외 전시의 관람 포인트를 일곱 작품의 이미지로 살펴봅니다. 아래 사진은 전시장 촬영이 아닌 미술관의 공개 소장품 이미지입니다.

흩어진 열 폭이 모일 때, 한 장의 의미도 달라집니다

전시의 중심에는 14세기 말 고려 시왕도 열 폭의 재회가 있습니다. 여러 미술관에 나뉘어 소장된 한 벌이 1960년대 이후 처음 한자리에 모였습니다. 낱장의 명품을 비교하는 자리를 넘어, 함께 걸렸을 그림들의 관계를 다시 생각할 수 있는 기회입니다. 다만 열 폭의 동시 전시는 작품 교체 전후로 달라집니다. 12월 1일 교체 휴관과 제3왕의 이후 대체 전시는 글 아래 관람 정보에서 구체적으로 안내합니다.

작자 미상, 〈제4 오관왕〉, 14세기 말, 고려. 비단에 먹·채색·금니, 그림 63 × 45.3cm. 클리블랜드미술관, 2019.224. 이미지 제공: The Cleveland Museum of Art, 소장품 원문 · CC0 Open Access. 비율을 보존하여 웹용으로 축소했습니다.

〈제4 오관왕〉은 위아래의 질서가 뚜렷합니다. 위쪽에는 큰 몸집의 왕과 책상이 자리를 잡고, 아래쪽에는 작은 인물들과 붉은 선들이 복잡하게 얽힙니다. 왕의 시선과 굳게 자리 잡은 몸, 아래에서 휘어지는 사람들의 동작을 번갈아 보면 같은 화면 안에서도 권한의 차이가 크게 느껴집니다. 붉은색은 관복의 권위를 만들면서 동시에 아래쪽 형벌 장면의 긴장을 끌어올립니다.

시왕은 죽은 이의 행위를 심판하는 존재로 이해됩니다. 이 배경을 알고 보면 책상과 기록하는 인물도 단순한 장식이 아닙니다. 보이지 않는 사후세계를 우리가 알아볼 수 있는 관청의 모습으로 조직한 셈입니다. 다만 그림을 오늘의 재판 제도와 곧바로 같다고 볼 수는 없습니다. 여기서 흥미로운 것은 알 수 없는 세계에 익숙한 공간과 몸짓을 부여해, 살아 있는 사람이 이해할 수 있는 장면으로 만들었다는 점입니다.

한 폭만 볼 때에는 왕의 위엄이나 형벌의 세부가 주목받습니다. 한 벌로 보면 각 왕의 자세와 시선이 서로 어떻게 대응하는지도 중요해집니다. 시왕도는 개별 인물의 초상이면서 동시에 더 큰 배치의 일부입니다. 떨어져 전해진 그림들을 다시 모으는 일은 사라진 관계를 부분적으로 복원하는 일이기도 합니다. 그 관계를 상상할 수 있다는 데 이번 전시의 특별함이 있습니다.

심판의 화면 옆에서 만나는 지장보살의 가는 선

작자 미상, 〈지장보살〉, 1300–1350년, 고려. 비단에 먹·채색·금, 102.6 × 43.2cm. 클리블랜드미술관, John L. Severance Fund, 2025.141. 이미지 제공: The Cleveland Museum of Art, 소장품 원문 · CC0 Open Access. 비율을 보존하여 웹용으로 축소했습니다.

〈지장보살〉은 앞의 시왕도와 화면의 속도가 다르게 느껴집니다. 한 인물이 길게 서 있고, 둥근 광배와 금빛 윤곽이 어두운 바탕 위에서 이어집니다. 복잡한 형벌 장면 대신 옷의 주름과 손의 방향을 따라 눈이 움직입니다. 밝은 부분만 빠르게 훑으면 놓치기 쉬운 그림입니다. 어둡게 남은 바탕과 가느다란 선 사이의 간격을 천천히 보는 편이 좋겠습니다.

미술관은 이 작품을 젊은 승려의 모습으로 나타난 지장보살로 설명합니다. 지팡이와 보주는 고통받는 존재를 구제하는 서원과 연결됩니다. 따라서 지장보살은 심판의 공포를 약하게 만드는 장식적 상대가 아닙니다. 사후세계를 둘러싼 신앙 안에서 구원의 가능성을 구체적인 모습으로 보여 주는 존재입니다. 왕 앞에서 평가받는 몸과 고통 속으로 찾아가는 몸은 서로 다른 방식으로 화면을 채웁니다.

두 그림의 차이를 단지 무서움과 편안함으로 나누고 싶지는 않습니다. 〈지장보살〉의 낮은 밝기와 오래된 비단 역시 금방 해소되지 않는 거리감을 만듭니다. 오히려 여러 번 눈을 돌려야 선이 보인다는 점이 마음에 남습니다. 구원의 이미지를 한순간의 위로로 소비하기보다, 쉽게 보이지 않는 존재에게 시선을 계속 주는 경험으로 읽어 볼 수 있습니다. 이는 작품의 확정된 뜻이 아니라 공개 이미지를 나란히 보며 덧붙이는 감상입니다.

작은 상자와 넓은 사발에 남은 연꽃과 아이들

〈금동 동자유희무늬 불경상자〉, 12세기, 고려. 금동, 10.2 × 6.5 × 1.5cm. 클리블랜드미술관, Gift of Mitsuru Tajima, 1998.121. 이미지 제공: The Cleveland Museum of Art, 소장품 원문 · CC0 Open Access. 비율을 보존하여 웹용으로 축소했습니다.

〈금동 동자유희무늬 불경상자〉는 높이가 약 10cm인 작은 물건입니다. 화면에서 크게 확대해 보면 크기를 잊기 쉽지만, 실제 치수를 알고 다시 보면 빽빽한 장식의 밀도가 새삼 다가옵니다. 위의 손잡이와 앞면의 도드라진 형상, 아래로 이어지는 물결은 상자라는 단순한 형태에 여러 층의 볼거리를 더합니다. 금빛과 청록색이 함께 남은 표면도 평평하지 않습니다.

미술관은 이 상자를 작은 불경을 담는 휴대용 용기로 설명하며, 연꽃을 든 아이들을 정토에 다시 태어난 영혼과 연결할 가능성을 제시합니다. 여기서 가능성이라는 말을 남겨 두는 것이 중요합니다. 무늬를 해석하는 일과 물건의 모든 의미를 확정하는 일은 다르기 때문입니다. 분명하게 볼 수 있는 것은 손에 들어갈 만한 크기 안에 정교한 형상과 소중한 글을 담을 자리가 함께 마련되어 있다는 사실입니다.

〈청자 양각 연꽃·동자무늬 사발〉, 13세기, 고려. 청자, 양각 장식. 지름 19.9cm·높이 6.5cm. 클리블랜드미술관, Gift of John L. Severance, 1918.478. 공식 추가 촬영 이미지. 이미지 제공: The Cleveland Museum of Art, 소장품 원문 · CC0 Open Access. 비율을 보존하여 웹용으로 축소했습니다.

〈청자 양각 연꽃·동자무늬 사발〉에서는 비슷한 소재가 훨씬 낮은 높낮이로 나타납니다. 상자의 도드라진 형상과 달리 사발 안쪽의 무늬는 유약 아래에 옅게 머뭅니다. 빛을 받는 곳과 그늘진 곳에서 선의 선명도가 달라지고, 둥근 바닥을 따라 문양도 휘어 보입니다. 장식이 표면에 얹혀 있다기보다 그릇의 깊이 속에 잠겨 있는 인상입니다.

미술관은 이런 넓은 사발을 고려 귀족층의 가루차 음용과 연결해 설명합니다. 이 물건이 반드시 장례에 사용되었다고 말할 근거는 없습니다. 같은 전시에 들어왔다는 이유만으로 모든 물건을 죽음의 도구로 바꾸어 읽어서는 곤란합니다. 오히려 차를 마시는 일과 불교적 상상에 등장하는 소재가 시각적으로 가까이 놓일 때, 생활과 신앙이 완전히 분리된 영역만은 아니었음을 생각하게 합니다.

정병과 장도집, 의식과 생활 사이를 오가는 물건

〈청동 정병〉, 12세기, 고려. 청동, 높이 39.5cm. 클리블랜드미술관, Seventy-fifth anniversary gift of David S. Utterberg, 1991.58. 이미지 제공: The Cleveland Museum of Art, 소장품 원문 · CC0 Open Access. 비율을 보존하여 웹용으로 축소했습니다.

〈청동 정병〉은 둥근 몸통과 길게 솟은 목의 차이가 먼저 보입니다. 어깨 한쪽의 짧은 주입구까지 더해져, 보통의 병과는 다른 방향의 선들이 한 몸에 모입니다. 표면에는 푸른 녹과 짙은 부분이 섞여 있습니다. 사진에서 이 색을 오늘의 장인이 의도한 마감처럼 받아들이기보다, 긴 시간을 거치며 남은 현재의 상태로 보아야겠습니다. 원래의 재료와 지금 보이는 표면을 구분하면 감상의 기준도 더 또렷해집니다.

정병은 불교 의식에서 공간을 정화하는 물과 연결되는 용기이며, 관음보살의 지물로도 등장합니다. 한편 미술관은 12세기에는 귀족의 일상적인 물병으로도 쓰였다고 설명합니다. 의식의 물건과 생활의 물건 사이를 단단한 선 하나로 가르기 어려운 사례입니다. 종교적 기능을 안 뒤에도 병의 균형, 손에 쥐거나 물을 따르는 동작을 상상할 자리는 남습니다.

〈장도집〉, 12세기, 고려. 몸체는 금도금 은, 고리는 황동, 길이 21.7cm. 클리블랜드미술관, Purchase from the J. H. Wade Fund, 2022.38. 이미지 제공: The Cleveland Museum of Art, 소장품 원문 · CC0 Open Access. 비율을 보존하여 웹용으로 축소했습니다.

길이 21.7cm인 〈장도집〉은 또 다른 방향으로 몸 가까이 있었을 물건입니다. 금도금한 은 몸체에는 여러 구획이 이어지고, 그 안에 용과 봉황 등의 무늬가 정교하게 들어갑니다. 전체 모습은 길고 가늘지만 세부를 보면 작은 화면들이 연속되는 듯합니다. 사진에서 주목할 대상은 칼날이 아니라 칼을 담는 집입니다. 미술관은 이를 허리띠에 매달던 상류층의 장식과 연결합니다.

사후세계를 다룬 전시에서 이런 물건을 보는 일은 죽음의 상상만큼 살아 있던 몸도 구체적으로 떠올리게 합니다. 무엇을 몸에 달고, 어떤 재료를 귀하게 여기며, 어떤 무늬를 가까이했는가 하는 생활의 흔적입니다. 이 장도집의 개별 소유자가 무엇을 믿었는지까지 알 수는 없습니다. 다만 불화 옆에 금속공예와 그릇이 놓이면, 고려를 한 가지 종교 이미지로만 기억하던 시선이 한층 넓어집니다.

고려 작품 사이의 중국 거울이 보여 주는 넓은 시야

〈달궁전무늬 팔릉경〉, 12세기 초–13세기 중반, 중국 금나라. 청동, 지름 21.3cm. 클리블랜드미술관, Gift of Drs. Thomas and Martha Carter in Honor of Sherman E. Lee, 1995.375. 작품명은 편집 번역입니다. 이미지 제공: The Cleveland Museum of Art, 소장품 원문 · CC0 Open Access. 비율을 보존하여 웹용으로 축소했습니다.

〈달궁전무늬 팔릉경〉은 고려 작품이 아니라 중국 금나라의 청동거울입니다. 가장자리가 여덟 갈래로 굽고, 뒷면에는 건물과 나무, 물결을 떠올리게 하는 형상이 넓게 펼쳐집니다. 오늘날의 매끈한 거울만 생각했다면 물건의 이름과 사진이 잠시 어긋나 보일 수 있습니다. 우리가 보는 쪽은 얼굴을 비추는 면이 아니라 이야기를 담은 장식면이기 때문입니다.

사진을 오래 보면 중심의 돌기만큼 그 주위의 빈 간격도 눈에 들어옵니다. 네모반듯한 회화의 틀 대신 둥근 경계 안에 공간이 굽이치며 이어집니다. 앞의 불화가 위아래로 질서를 세웠다면, 거울은 가장자리와 중심 사이를 오가게 합니다. 이것은 각각의 물건이 지닌 모든 역사적 기능을 설명하는 말이 아니라, 서로 다른 형식의 이미지를 비교해 보는 방법입니다.

이번 전시는 중세 한국을 다루면서도 시야를 한 지역 안에 닫지 않습니다. 중국 작품과 현대 작업도 포함됩니다. 그렇다고 문화 간 이동을 모두 하나의 영향 관계로 간단히 정리할 필요는 없습니다. 어느 지역에서 만들어졌는지 먼저 확인하고, 서로 닮은 소재와 다른 형식을 함께 보는 편이 더 정확합니다. 같은 전시에 놓인 물건들의 국적을 구분하는 일은 전시의 연결을 끊는 것이 아니라 연결의 구체적인 모습을 살피는 출발점입니다.

열 폭의 재회를 보려면, 12월 작품 교체를 확인하세요

관람을 계획한다면 전시 종료일과 작품별 전시 기간을 구분해야 합니다. 미술관의 10월 6일 공식 발표에 따르면, 전시는 12월 1일 화요일 작품 교체로 휴관합니다. 교체 뒤 군마에서 온 〈제3왕〉은 갈라 포라스킴의 2025년 작품 〈The Third King of Hell Afterimage〉로 대체되고, 나라국립박물관에서 빌려온 중국 남송 시왕도 한 벌도 설치됩니다. 따라서 고려 시왕도 열 폭을 함께 보는 것이 목적이라면 교체 전 일정을 우선 확인해야 합니다.

전체 전시 기간은 2026년 10월 11일–2027년 1월 3일이며, 장소는 미국 클리블랜드미술관의 Kelvin and Eleanor Smith Foundation Exhibition Hall입니다. 이 특별전은 별도 티켓이 필요합니다. 방문일의 개관 시간, 휴관 및 작품 교체 상황과 요금은 공식 전시·예매 안내에서 다시 확인하시기 바랍니다. 국내 전시가 아니므로 해외 이동 일정을 세울 때 시차도 함께 고려해야 합니다.

마케롱 아트에서 빌 비올라의 물과 시간에 관한 작업을 살폈을 때에도 고통과 존재는 예술을 읽는 중요한 주제였습니다. 이번에는 느리게 움직이는 영상 대신 오래된 비단과 금속, 그릇의 표면으로 그 관심을 이어 봅니다. 서로 다른 시대의 작품이 같은 답을 준다고 생각하지는 않습니다. 다만 막연한 주제를 실제 색과 선, 크기와 재료 앞에서 다시 생각하게 한다는 점에서 감상의 길은 이어집니다.

시왕도의 강한 장면만 보고 나면 작은 상자와 물병이 주변부처럼 보일 수 있습니다. 그러나 이 물건들까지 함께 보면 사후세계를 그리는 마음이 일상에서 무엇을 만지고 가까이 두는가와도 이어졌음을 느낄 수 있습니다. 열 폭의 재회가 특별한 사건이라면, 그 곁의 사물들을 차분히 보는 일은 고려의 시간을 조금 더 풍성하게 만나는 방법입니다.

전시 일정·작품 정보 확인: 2026년 11월 6일(한국시간). 공식 전시 안내, 미술관 보도자료와 개별 소장품 기록을 참고했습니다. 모든 수록 이미지는 클리블랜드미술관이 CC0로 공개한 파일이며, 작품 전체의 비율과 색상 프로필을 보존했습니다. 이 글은 현장 방문기가 아닌 자료에 근거한 전시 소개와 작품 감상입니다.

빨리 넘기는 시대에, 다섯 그림을 천천히 보는 이유

마케롱 아트 — Tue, 3 Nov 2026 20:00:50 +0900

손가락을 한 번 움직이면 다른 이미지가 나타난다. 그림을 소개하는 화면에서도 익숙한 일이다. 작품명과 작가를 확인하고, 마음에 들면 저장한 뒤 다음 장면으로 넘어간다. 그렇게 많은 그림을 만날 수 있게 되었지만, 조금 전 본 그림에서 어떤 색이 어디에 있었는지 묻는 순간에는 생각보다 쉽게 말문이 막힌다.

그림을 천천히 본다는 것은 어떤 일일까. 이 글에서는 모네, 베르메르, 세잔, 쇠라, 피사로의 다섯 그림을 따라가 본다. 물과 빛, 사물의 무게, 사람 사이의 거리, 도시의 흐름을 차례로 살피려 한다. 아래의 해석은 공개된 작품 이미지를 바탕으로 한 감상이며, 제작 시기와 작품 정보는 각 미술관의 자료를 따른다.

1. 모네의 수련 — 꽃과 꽃 사이에 머무르기

꽃을 따라가던 시선이, 꽃 사이의 물빛에 오래 머문다. 클로드 모네, 〈수련(아가판투스)〉, 약 1915–1926. Cleveland Museum of Art, 1960.81. John L. Severance Fund and an anonymous gift. 작품·이미지 출처 · CC0, 자유 이용

클리블랜드 미술관의 〈수련(아가판투스)〉는 가로로 길게 펼쳐진 그림이다. 화면에는 연못의 둑도 수평선도 보이지 않는다. 미술관은 물에 시선을 모으는 이 구도가 끝없이 이어지는 공간의 느낌을 만든다고 설명한다. 제목을 읽고 수련을 찾았다면, 이번에는 꽃이 없는 곳으로 눈을 옮겨보자.

화면 위쪽에는 밝은 꽃과 잎이 띄엄띄엄 모여 있고, 아래쪽에는 초록빛이 길게 드리워져 있다. 가운데를 채운 보라색과 푸른색은 한마디로 물색이라고 부르기에는 변화가 많다. 어느 부분은 깊이 들어간 듯하고, 어느 부분은 얇게 표면에 걸려 있다. 꽃 한 송이보다 꽃들을 떨어뜨려 놓는 이 넓은 간격이 눈에 들어오기 시작한다.

그 간격 때문에 시선은 곧장 목적지에 도착하지 못한다. 왼쪽의 밝은 흔적을 보고 오른쪽으로 건너가다가, 사이에 놓인 흐릿한 색을 다시 살피게 된다. 이 그림을 여기서 느리다고 부르는 이유도 그 때문이다. 화면 속에 정해진 감상 순서가 보이지 않으니, 어디에 머무를지를 바라보는 사람이 계속 선택하게 된다.

가로로 넓은 원본 전체를 두고 보는 까닭도 여기에 있다. 꽃이 있는 부분만 떼어내면 수면의 빈 간격을 놓치기 쉽다. 모네의 그림에서는 그 간격까지 함께 보아야 시선이 건너가는 거리를 느낄 수 있다. 첫인상을 적어 두고 다시 그림으로 돌아가 보자. 처음 떠올렸던 형용사 옆에 구체적인 색 하나를 덧붙일 수 있을 것이다.

2. 베르메르의 창가 — 빛이 닿는 순서 따라가기

창가의 빛은 흰 천을 지나, 주전자의 가느다란 가장자리로 이어진다. 요하네스 베르메르, 〈물주전자를 든 젊은 여인〉, 약 1662. The Metropolitan Museum of Art, 89.15.21. Marquand Collection, Gift of Henry G. Marquand, 1889. 작품·이미지 출처 · CC0, 자유 이용

베르메르의 〈물주전자를 든 젊은 여인〉에서는 바라볼 자리의 성격이 바뀐다. 메트로폴리탄 미술관은 약 1662년의 이 작품을 여성이 하루를 준비하는 사적인 장면으로 설명한다. 왼쪽의 열린 창, 머리와 어깨를 덮은 흰 천, 한 손에 잡힌 주전자가 서로 다른 밝기로 놓여 있다. 인물의 얼굴을 본 다음에는 그 주변의 빛을 따라갈 수 있다.

모네의 화면에서 시선이 넓은 물빛 사이를 건넜다면, 이 방에서는 사물의 가장자리가 길을 만든다. 창틀의 곧은 선을 따라 내려가다가 뻗은 팔을 보고, 흰 천의 접힌 면을 지나 주전자의 반짝이는 윤곽에 닿는다. 테이블 위 대야의 둥근 테두리는 다시 눈을 가로로 움직이게 한다. 작은 방 안에도 돌아볼 길이 여러 갈래다.

흰 천 역시 한 가지 흰색으로 보이지 않는다. 빛을 받은 부분과 접혀서 그늘진 부분이 다르고, 얼굴 옆과 어깨 위의 밝기도 다르다. 모네에게서 물색의 차이를 살폈던 것처럼, 여기서는 같은 사물 안에 나뉘어 있는 빛을 살펴볼 수 있다. 어떤 대상을 안다고 느끼는 순간에도 세부는 계속 새롭게 남는다.

그 여인이 평온한지, 잠시 생각에 잠겼는지는 그림만으로 확정할 수 없다. 표정을 보고 떠올리는 이야기는 감상자의 해석으로 남겨 두면 된다. 대신 손이 닿은 위치와 몸이 향한 방향, 얼굴 주변의 밝기는 함께 확인할 수 있다. 보이는 것을 먼저 차분히 말해보면, 상상이 그림을 너무 빨리 덮어 버리는 일을 조금 늦출 수 있다.

3. 세잔의 사과 — 사물 사이의 무게 살피기

둥근 사과와 접힌 천 사이에서, 테이블의 작은 균형이 만들어진다. 폴 세잔, 〈사과와 앵초 화분이 있는 정물〉, 약 1890. The Metropolitan Museum of Art, 51.112.1. Bequest of Sam A. Lewisohn, 1951. 작품·이미지 출처 · CC0, 자유 이용

세잔의 〈사과와 앵초 화분이 있는 정물〉은 약 1890년 작품이다. 미술관 기록에는 이 그림을 모네가 소장했던 적이 있다고 적혀 있다. 앞서 본 수련과 이 정물 사이에 실제 연결이 하나 생기는 셈이다. 다만 여기서는 두 작가의 생각을 짐작하기보다, 눈앞의 화면에서 사물들이 서로 자리를 잡는 방식을 비교해 보려 한다.

붉고 노란 사과들이 화면 아래쪽에 흩어져 있고, 오른쪽 위로는 꽃이 핀 화분이 올라선다. 사과만 차례로 세다가 천의 접힌 선을 따라가면 눈이 움직이는 길이 바뀐다. 흰 천은 사과 아래에 고르게 깔려 있지 않다. 접혀 솟은 부분과 내려앉은 부분이 사과를 묶거나 나누면서 테이블 위에 작은 높낮이를 만든다.

베르메르의 흰 천에서는 빛이 닿는 면을 살폈다. 세잔의 흰 천에서는 그 면들이 사과를 어떻게 받치고 있는지 볼 수 있다. 둥근 과일과 날카롭게 꺾인 주름을 번갈아 바라보면 형태의 차이가 분명해진다. 두 그림에 모두 흰 천이 등장하지만, 그 주변을 차지한 물건과 색이 달라지면서 바라보는 일도 다른 방향으로 흘러간다.

오른쪽 위 화분의 짙은 잎과 왼쪽 아래 사과의 밝은 색을 함께 보면 화면의 무게를 생각하게 된다. 어느 한쪽만 자세히 보았을 때와 전체를 다시 보았을 때 느낌이 다르다. 모네의 물빛이 빈 간격으로 시선을 흘려보냈다면, 이 그림은 사물과 사물 사이에서 잠시 멈추게 한다. 이 비교는 두 화면을 읽기 위한 하나의 방법이다.

사과라는 익숙한 이름을 잠시 뒤로 두고 색 덩어리 하나를 골라도 좋다. 그 옆에 어떤 색이 놓였는지, 윤곽이 어디에서 또렷해지고 어디에서 흐려지는지 살펴본다. 먹을 수 있는 과일이 한동안 둥근 형태와 여러 빛깔로 보일 것이다. 익숙한 대상에 붙어 있던 이름이 느슨해질 때, 평소 지나치던 차이를 발견할 여지가 생긴다.

4. 쇠라의 서커스 — 무대와 관객 사이 보기

무대를 바라보는 사람들의 등 너머로, 그림을 보는 자리도 생겨난다. 조르주 쇠라, 〈서커스의 여흥〉, 1887–1888. The Metropolitan Museum of Art, 61.101.17. Bequest of Stephen C. Clark, 1960. 작품·이미지 출처 · CC0, 자유 이용

쇠라의 〈서커스의 여흥〉은 1887년부터 1888년 사이에 그려졌다. 미술관은 서커스 천막 밖에서 사람들을 끌어들이기 위해 열린 무료 공연 장면이라고 설명한다. 밤의 무대와 그 앞의 관객이 한 화면에 들어와 있다. 이제 관찰할 대상은 개별 사물에 더해, 그림 안에서 누가 누구를 바라보고 있는가라는 관계로 넓어진다.

위쪽에는 불빛이 일정한 간격으로 놓여 있고, 가운데에는 악기를 든 인물들이 서 있다. 아래쪽에서는 관객들의 머리와 어깨가 어둡게 이어진다. 화면을 위에서 아래로 따라가면 불빛, 무대, 관객의 층이 차례로 눈에 들어온다. 공연의 내용을 모두 알지 못해도, 보는 사람과 보이는 사람이 나뉜 자리를 살펴볼 수 있다.

베르메르의 방에서는 창으로 들어온 빛이 흰 천과 금속의 표면을 드러냈다. 쇠라의 밤에서는 위쪽의 인공 불빛과 어두운 인물들이 함께 놓여 무대의 분위기를 만든다. 빛이라는 같은 단어로 두 그림을 설명할 수 있지만, 실제 화면에서 밝음이 차지한 자리와 넓이는 다르다. 그 차이를 찾는 동안 감상은 조금 더 구체적인 일이 된다.

작은 색점들이 촘촘히 놓인 표면을 살피고 나서 전체를 다시 보면, 인물의 윤곽과 넓은 색면이 한꺼번에 들어온다. 화면 속 사람을 보다가 그림을 이루는 작은 흔적으로 시선이 옮겨가는 순간이다. 무엇을 그렸는지와 어떻게 놓여 있는지를 번갈아 보는 일이 이 작품에서도 시선을 붙잡는다. 가까이 살피더라도 전체 장면을 함께 남겨 두면 좋겠다.

관객들의 표정을 전부 읽을 수는 없다. 누가 즐거워하고 누가 지루해하는지 이야기를 완성하기보다, 서로 다른 머리 높이와 몸의 방향을 먼저 보게 된다. 그들 뒤에서 무대를 바라보는 듯한 위치에 그림을 보는 사람도 놓인다. 이 장면은 여기서, 이미지를 소비하는 자신의 자리까지 함께 돌아보게 하는 그림으로 읽힌다.

5. 피사로의 거리 — 움직이는 풍경을 오래 보기

바쁜 거리의 작은 흔적들을 따라가다 보면, 바라보는 시간은 길어진다. 카미유 피사로, 〈겨울 아침의 몽마르트르 대로〉, 1897. The Metropolitan Museum of Art, 60.174. Gift of Katrin S. Vietor, in loving memory of Ernest G. Vietor, 1960. 작품·이미지 출처 · CC0, 자유 이용

피사로의 〈겨울 아침의 몽마르트르 대로〉는 1897년 작품이다. 미술관 자료에 따르면 작가는 당시 파리의 숙소에서 내려다본 대로를 연작으로 그렸다. 그림 안에는 마차와 사람, 줄지어 선 나무와 건물들이 함께 들어 있다. 고요한 소재를 골라야만 그림을 오래 볼 수 있는지, 이 바쁜 거리를 통해 다시 생각해 볼 만하다.

먼저 길이 좁아지며 멀어지는 방향을 따라가 본다. 그런 다음 화면 아래쪽 가까운 마차로 돌아온다. 먼 곳에서는 작은 색의 흔적으로 보이던 것이 앞쪽에서는 바퀴와 몸체, 사람의 형태로 조금 더 나뉜다. 눈은 도로를 따라 멀리 갔다가 다시 가까운 자리로 돌아오며, 한 화면 안에서 서로 다른 거리를 오간다.

모네의 수련에서는 가장자리가 분명하지 않은 색 사이를 건넜다. 피사로의 거리에서는 건물과 도로가 길을 잡아준다. 그 길 안에 흩어진 작은 사람과 마차는 눈이 멈출 자리를 여러 개 만든다. 수면과 도시라는 소재의 차이만큼, 화면을 지나가는 방식도 다르다. 다섯 그림을 천천히 보는 동안 한 가지 감상법을 고집할 필요가 줄어든다.

거리에 있는 사람들의 목적지나 사정은 알 수 없다. 대신 건물의 반복되는 창과 나무의 줄기, 작은 인물 사이의 간격을 따라갈 수 있다. 전체로 보았을 때는 하나의 도시였던 장면이 그렇게 여러 크기의 흔적으로 풀린다. 빠르게 움직이는 풍경을 그린 그림에서도, 바라보는 사람은 자신의 속도로 눈을 옮길 수 있다.

빌 비올라의 물과 시간을 다뤘던 글에서는 느린 이미지가 감각을 어떻게 붙잡는지 질문했다. 이번에는 그 질문을 움직이지 않는 다섯 회화로 옮겨보았다. 물빛의 간격과 방 안의 밝기, 정물의 균형과 관객의 자리, 멀어지는 길이 서로 다른 방식으로 머무를 곳을 내어준다.

작품 앞에서 오래 버티는 시간을 겨룰 필요는 없겠다. 눈에 걸린 부분 하나를 고르고, 그 옆을 보고, 전체로 돌아오는 작은 왕복만으로도 해볼 일은 충분하다. 처음에는 마음에 들지 않았던 그림이 끝까지 낯설게 남을 수도 있다. 그 낯섦을 설명할 구체적인 모양이나 색 하나를 찾았다면, 감상에는 이미 적을 것이 생긴 셈이다.

〈예술이 삶에 가져온 변화에 대하여〉에서 이어온 관심도 사물을 바라보는 방식에 있었다. 오늘 다섯 그림 중 한 장을 다시 펼친다면 어디에 눈이 멈출까. 꽃이 없는 물빛, 천의 그늘, 사과 옆의 빈틈일 수도 있겠다. 다음 장면으로 넘어가기 전에 그 자리를 조금 더 바라본다. 이름을 알고 있던 그림에서 아직 보지 못한 부분이 남아 있을 것이다.

린 허쉬만 리슨 전시 《나의 [나]들》 — AI 시대, 화면 속 나는 누구일까

마케롱 아트 — Tue, 3 Nov 2026 19:00:06 +0900

AI 프로필 사진을 고를 때 우리는 어떤 얼굴을 남길지 결정한다. 평소의 표정과는 조금 다르지만, 내가 되고 싶은 모습에 가깝다는 이유로 한 장을 고르기도 한다. 사진을 바꾼 뒤에는 이름과 소개 문구를 손보고, 그 얼굴에 어울리는 게시물을 올린다. 화면 속 모습이 조금씩 구체적인 인물처럼 자라나는 순간이다. 그렇다면 그 인물은 얼마나 나일까.

서울시립미술관의 《린 허쉬만 리슨: 나의 [나]들》은 이런 질문을 예술의 긴 시간 속에서 생각하게 하는 전시다. 미국의 미디어아티스트이자 영화감독 린 허쉬만 리슨의 아시아 첫 미술관 개인전으로, 2026년 10월 21일부터 2027년 2월 21일까지 서소문본관에서 열린다. 200여 점으로 60여 년의 작업을 살펴볼 수 있으며 관람료는 무료다. 전시의 기본 내용은 서울시립미술관 공식 안내에서 확인했다.

린 허쉬만 리슨. 사진: Lisa K Blatt / Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0.
Commons 제공본은 이전 편집자 NotARabbit가 크롭·색보정한 이미지이며, 이 글에서는 추가 편집하지 않았습니다. 전시 현장이나 작품을 촬영한 사진이 아닙니다.

다른 ‘나’를 만든 뒤에는 무엇이 남을까

작가는 1973년 가상의 인물 ‘로베르타 브라이트모어’를 만들었다. 외모와 행동을 설정하고 은행 계좌와 운전면허, 룸메이트를 구하는 광고를 통해 그 인물이 사회 안에서 관계를 맺게 했다. 공식 작품 설명을 읽으면 정체성을 만드는 일이 얼굴 하나를 완성하는 데서 끝나지 않는다는 점이 드러난다. 다른 이름을 갖는 일은 그 이름으로 누군가에게 응답하고, 다음 만남까지 이어가는 일이기도 하다.

지금의 온라인 프로필도 비슷한 질문을 남긴다. 사진 한 장에 이름과 취향, 게시물, 타인의 반응이 붙으면서 하나의 인물이 만들어진다. 처음에는 가볍게 정한 분위기였는데, 그 모습이 호응을 얻으면 다음에도 비슷하게 보여야 할 것 같은 마음이 생길 수 있다. 자유롭게 선택한 이미지에 스스로 맞춰 살아가게 되는 것이다. 나는 이 유지의 부담까지 생각할 때 온라인 정체성의 문제가 더 또렷해진다고 느낀다.

다른 모습을 시도하는 경험에는 분명 가능성이 있다. 익숙한 관계에서 꺼내기 어려웠던 관심사를 드러내고, 아직 말로 설명하지 못한 자신을 연습할 수도 있다. 다만 그 모습으로 오래 머물고 싶은지, 어느 순간 벗어나고 싶은지를 스스로 돌아볼 여유가 필요하다. 프로필을 꾸밀 자유에는 방향을 바꿀 자유도 함께 있어야 한다.

앞서 쓴 〈가면을 쓴 거울 — AI가 재구성한 얼굴과 우리가 풀어야 할 숙제〉에서 얼굴의 복제와 신뢰를 생각했다. 이번에는 그 얼굴로 어떤 관계를 맺고 살아가게 되는지까지 질문을 넓혀보고 싶다. 이미지의 진위를 살피는 일과, 이미지 뒤에 있는 사람의 선택을 존중하는 일은 나란히 필요하다.

가상의 인물에서 웹 챗봇까지, ‘나’를 둘러싼 질문의 흐름.
마케롱 아트 편집도표, 작품 이미지 아님. 연도는 공식 작품·전시 정보를 참고했습니다.

답장을 기다리는 사람의 마음

〈에이전트 루비〉(1998–2002)는 사람과 대화하는 웹 기반 AI 캐릭터다. 샌프란시스코현대미술관 소장품 정보에서도 제작 시기와 웹 프로젝트라는 형식을 확인할 수 있다. 오래된 챗봇을 오늘의 생성형 AI와 연결해 읽으면 기술의 성능만큼이나 대화를 시작하는 사람의 태도가 궁금해진다.

우리는 기계에 질문하면서 정확한 답을 바라기도 하고, 누군가 내 말을 받아주기를 기대하기도 한다. 얼굴이 보이고 답장이 돌아오면 그 뒤에 어떤 성격이 있을지 상상한다. 짧은 반응을 다정함으로 받아들이고, 엉뚱한 답을 기분의 변화처럼 읽을 수도 있다. 화면에 인물이 있다는 설정은 대화의 내용을 해석하는 방식에도 관여한다.

나는 이 작품을 소개하며 대화가 나를 이해한다고 느끼는 순간을 생각하게 된다. 그 느낌을 만드는 데 나의 기대는 얼마나 참여하고 있을까. 지친 날에는 같은 문장도 위로처럼 읽힐 수 있고, 조급한 날에는 공허하게 느껴질 수 있다. 대화하는 기계를 살펴보는 동안, 우리가 관계에서 무엇을 기다리는지도 함께 드러난다.

이런 감정은 쉽게 비웃을 일이 아니라고 생각한다. 다만 친밀하게 느끼는 순간에도 내가 어떤 정보를 건네고 있으며, 그 관계를 멈출 수 있는지 생각할 틈은 필요하다. 작가가 작업의 출발을 설명하는 SFMOMA 공식 인터뷰 영상도 함께 참고할 만하다. 이번 서울 전시의 현장 영상과는 별개의 작가 인터뷰다.

바라보는 순간, 나도 이미지가 된다

공식 전시 소개에 등장하는 〈틸리, 텔레로보틱 인형〉과 〈사이버로베르타〉는 웹캠을 통해 시선과 기술의 관계를 다룬다. 여기서 내가 오래 붙들고 싶은 것은 보는 행위의 방향이다. 화면을 들여다볼 때 우리는 자연스럽게 관찰자의 자리에 선다. 그런데 그 장치가 나를 기록할 수도 있다고 생각하면 같은 장면의 의미가 달라진다.

셀카를 찍을 때도 작은 방향 전환이 일어난다. 처음에는 내 모습을 확인하지만, 곧 타인이 볼 이미지를 상상하며 표정을 고른다. 내가 보는 얼굴과 남에게 보이고 싶은 얼굴이 한 화면에서 겹친다. 이 겹침이 반복될 때 나는 내 기분을 살피는 중인지, 누군가의 평가를 미리 연습하는 중인지 돌아보게 된다.

누가 카메라를 켜고 끄는지, 화면의 어느 부분을 보여주는지, 관찰된 장면을 어떻게 사용하는지는 이미지의 인상만큼 중요한 조건이다. 같은 얼굴도 촬영하는 쪽과 설명하는 문장이 바뀌면 다른 의미로 읽힌다. 예술을 소개하는 글 역시 이 문제에서 자유롭지 않다. 작가의 얼굴을 싣는 지금, 사진의 출처와 촬영 대상이 무엇인지 분명하게 남기는 이유도 여기에 있다.

바뀔 수 있는 얼굴과 바꾸기 어려운 기록

이미지를 마음대로 고칠 수 있다는 감각은 매력적이다. 오늘의 모습이 마음에 들지 않으면 다른 버전을 만들고, 오래된 프로필을 새 사진으로 바꿀 수 있다. 그러나 나를 바라본 사람의 기억이나 이미 퍼진 이미지까지 같은 속도로 수정할 수 있는 것은 아니다. 화면 안의 편집 가능성과 관계 속의 변화 가능성에는 차이가 있다.

예를 들어 처음에는 장난으로 고른 과장된 캐릭터를 오래 사용했다고 해보자. 이후 생각이 달라져도 사람들은 익숙한 모습을 계속 기대할 수 있다. 반대로 과거의 사진이 지금의 나를 설명하기에 충분하지 않은데도, 누군가 그 한 장으로 나를 단정할 수 있다. 이때 정체성을 이해하는 데 필요한 것은 완벽한 대표 이미지보다 시간이 흐른다는 사실을 받아들이는 태도일지 모른다.

그래서 나는 기술이 허락하는 변신을 이야기할 때, 사람이 변했다는 설명을 듣는 일까지 함께 생각하고 싶다. 다른 이름이나 얼굴을 선택한 이유를 단순한 속임수로 재단하기 전에 그 선택의 맥락을 살피는 것이다. 동시에 타인의 얼굴을 빌리거나 합성할 때는 그 사람이 원하지 않는 인물로 읽히게 만들 수 있다는 점을 놓치지 않아야 한다.

작가가 가상의 인물을 만든 작업과 오늘의 AI 이미지 생산 사이에는 도구와 환경의 차이가 있다. 둘을 같은 것으로 묶기보다, 각각의 상황에서 누가 선택하고 누구에게 결과가 돌아가는지 구체적으로 따져보면 좋겠다. ‘진짜 나’를 한 번에 찾아내려는 마음을 잠시 내려놓고, 서로 다른 모습이 생겨난 조건을 살피는 읽기다.

세 작업을 읽기 위한 질문: 모습을 만들기, 대화하기, 바라보기.
마케롱 아트 편집도표, 작품 이미지 아님. 질문은 이 글의 해석으로 정리했습니다.

예술은 새 도구를 어떻게 다룰 수 있을까

〈고지식한 예술에 대한 비판과 AI 시대의 새로운 판〉에서 생각했던 예술과 기술의 관계도 이어진다. 새 도구를 받아들이는 일에는 그 도구가 만드는 관계를 살피는 과정이 필요하다. 이미지를 쉽게 만드는 능력과 그 이미지가 사람에게 미치는 영향을 해석하는 능력은 함께 길러야 한다.

예술가가 기술을 사용한다는 이유만으로 작품의 의미가 결정되지는 않는다. 누구의 경험을 다루는지, 관객에게 어떤 선택을 맡기는지, 그 선택이 끝난 뒤 어떤 흔적을 남기는지를 구체적으로 살펴야 한다. 결과물의 매끈함을 잠시 지나쳐 그 결과가 만들어지는 과정을 볼 때, 기술을 쓰는 태도에 관해 더 많은 이야기를 나눌 수 있다.

이번 전시를 알아보며 내가 흥미롭게 생각한 점도 질문의 지속성이다. 새로운 장치가 등장하면 우리는 세상이 완전히 바뀌었다고 느끼지만, 다른 사람에게 어떻게 보이고 싶은지, 타인과 연결되고 싶은 마음은 오랫동안 이어진다. 오래된 작업을 오늘의 언어로 읽는 일은 그 익숙한 마음이 새로운 환경에서 어떤 모양을 갖게 되는지 살펴보는 기회가 된다.

전시를 보게 된다면 모든 작품의 의미를 한 번에 정리하려고 서두르지 않아도 좋겠다. 어느 장면에서 내가 편안하거나 불편했는지, 응답하고 싶었는지, 거리를 두고 싶었는지를 짧게 적어보는 방법도 있다. 공식 설명에서 확인한 사실과 내 해석을 나란히 남기면, 나중에 생각이 달라졌을 때 그 변화 자체를 읽을 수 있다. 그런 기록이 결국 나만의 예술 이야기가 된다고 믿는다.

전시 관람 정보와 함께 생각할 질문

전시: 린 허쉬만 리슨 《나의 [나]들》
기간: 2026.10.21–2027.02.21
장소: 서울시립미술관 서소문본관 2·3층 전시실 및 3층 크리스탈 갤러리
요금: 무료
시간: 화–목 10:00–20:00, 금 10:00–21:00. 11–2월 토·일·공휴일 10:00–18:00
입장: 종료 1시간 전까지. 매주 월요일·1월 1일 휴관. 월요일이 공휴일이면 정상 개관

지금 이 장면에서 모습을 선택하는 사람은 누구인지, 기록을 보관하는 쪽은 어디인지, 다른 모습으로 바꿀 자유는 누구에게 있는지. 화면 속 얼굴을 바라볼 때 이 세 질문을 곁에 놓아두고 싶다. 나를 표현하는 일이 다른 사람을 이해하는 방식과 어떻게 연결되는지도 천천히 생각해보고 싶다.

2026년 11월 3일 공식 안내 확인. 이 글은 현장 관람 후기가 아닌, 공식 자료를 바탕으로 쓴 전시 소개와 해석입니다. 작품의 주요 사실은 서울시립미술관 전시 안내와 공식 보도자료, SFMOMA 소장품 정보를 참고했습니다. 운영 변경 여부와 작품 이미지는 전시 공식 페이지에서 확인해 주세요.

빌헬름 함메르쇠이의 실내화 6점 — 고요한 방에 오래 머무는 이유

마케롱 아트 — Tue, 3 Nov 2026 18:28:27 +0900

빌헬름 함메르쇠이의 실내화는 창과 문, 낡은 가구와 빛으로 시선을 붙든다. 사람이 없는 방에도, 등을 돌린 인물이 앉은 방에도 각기 다른 정적이 흐른다. 여섯 작품을 나란히 놓고 그 고요함이 어디에서 시작되는지 살펴본다.

덴마크 화가 빌헬름 함메르쇠이(Vilhelm Hammershøi, 1864–1916)는 자신이 살던 집을 작업실이자 그림의 소재로 삼았다. 방을 거듭 그리는 일은 같은 풍경을 복제하는 작업과 달랐다. 시점이 조금만 움직여도 가구 사이의 간격, 문이 열린 각도, 벽에 닿는 빛의 면적이 달라진다.

1. 탁자와 의자 사이, 어두운 방의 깊이

빌헬름 함메르쇠이 · 〈탁자와 의자가 있는 다락방〉
Loftværelse med bord og stol, 1883–1885
캔버스에 유채 · 58 × 61cm · 덴마크 국립미술관(SMK), DEP1249
이미지: Public Domain Mark 1.0 · 소장 미술관 원문

1883–1885년에 그린 〈탁자와 의자가 있는 다락방〉에서는 화면의 절반 가까이를 짙은 가구와 그림자가 차지한다. 왼쪽 위에서 내려오는 비스듬한 선은 천장의 형태를 드러내고, 청회색 벽은 오른쪽으로 넓어진다. 가구가 가까이 놓인 탓에 방 안으로 들어가는 길은 좁아 보인다.

그 어둠 속에서 가장 먼저 눈에 들어오는 것은 탁자를 덮은 흰 천이다. 천은 평평하게 펼쳐졌다가 아래로 길게 내려오며 굽은 모서리를 만든다. 주변 가구의 윤곽이 벽과 섞이는 동안에도 이 밝은 면은 비교적 분명하다. 방의 깊이를 가늠하는 기준이 천의 앞면과 바닥 사이에 생긴다.

바닥에는 갈색과 회색이 섞여 있고, 화면 오른쪽 아래로 갈수록 그 차이가 희미해진다. 물건마다 단단한 외곽선을 두르는 대신 밝고 어두운 덩어리가 서로 맞닿는다. 탁자의 다리나 의자의 구조를 곧바로 알아맞히려 하기보다, 어느 경계가 선명하고 어느 부분이 흐려지는지 따라가면 좋다.

이 작품을 뒤에 나오는 밝은 스트란게이드의 방과 비교하면 색의 양보다 밝기의 배치가 중요해진다. 다락방의 흰 천은 어둠 속에서 시선을 모으고, 훗날의 창문과 하얀 문은 넓은 벽면을 나눈다. 제한된 색 안에서도 밝은 면의 크기와 위치만으로 공간의 인상은 크게 달라진다.

흰 천을 손으로 가리듯 마음속에서 잠시 지워보면 어떨까. 방의 중심이 사라지고 짙은 가구의 무게가 더 크게 느껴질 것이다. 다시 천을 떠올리면 가구 사이에 작지만 분명한 거리가 생긴다. 한 사물이 장면을 차지하는 방식은 물건의 개수보다 그 주변을 어떻게 보게 하는가에 달려 있다.

2. 검은 난로와 열린 문이 만드는 두 방향

빌헬름 함메르쇠이 · 〈오래된 난로가 있는 실내〉
Interiør. Den gamle bilæggerovn. Albertines Lyst, Lyngby, 1888
캔버스에 유채 · 61 × 51cm · 덴마크 국립미술관(SMK), KMS7246
이미지: Public Domain Mark 1.0 · 소장 미술관 원문

1888년의 〈오래된 난로가 있는 실내〉는 왼쪽의 검은 난로와 오른쪽 문으로 나뉜다. 난로는 아래쪽이 묵직하고 위로 갈수록 좁아지며, 둥글게 튀어나온 부분들이 층을 이룬다. 오른쪽에서는 열린 문짝이 비스듬하게 서 있고 그 너머로 또 하나의 밝은 문이 보인다.

난로가 있는 왼쪽은 색도 어둡고 물건의 형태도 복잡하다. 반대로 오른쪽 문 주변에는 밝은 벽과 바닥이 이어진다. 시선은 난로의 검은 표면에 걸렸다가 문 안쪽으로 옮겨간다. 손에 잡힐 듯 가까운 물건과 한 발 더 들어갈 수 있을 듯한 공간이 한 화면 안에서 나란히 놓인 셈이다.

문이 열렸다고 해서 바깥 풍경이 나타나는 것은 아니다. 앞방에서 다음 방으로, 다시 닫힌 문으로 이어지는 실내의 구조가 보인다. 그래서 열린 문을 자유나 탈출의 상징으로 곧바로 읽기보다는, 실제로 무엇이 더 보이고 어디에서 시선이 멈추는지 확인하게 된다.

이 그림에서 벽의 회색도 한 가지가 아니다. 난로 옆은 차분한 회색이고 문 위쪽에는 누런 기운이 돌며, 밝은 문틀 주변은 흰색에 가깝다. 바닥 역시 검은 부분과 갈색 부분이 붓질을 따라 섞인다. 색 이름을 하나 붙이고 지나치면 놓치기 쉬운 차이가 물건 사이의 공기를 만든다.

난로를 먼저 본 뒤 문을 보고, 반대로 문에서 시작해 난로로 돌아와 보자. 앞의 순서에서는 방 안의 무게가, 뒤의 순서에서는 안쪽으로 이어지는 거리가 더 잘 드러날 수 있다. 작품이 고요하게 느껴지는 동안에도 보는 눈은 계속 이동하고 있다. 정적 안에 작은 움직임이 남는 이유다.

3. 햇빛이 들어오면, 인물보다 방이 먼저 보인다

빌헬름 함메르쇠이 · 〈스트란게이드의 방, 바닥에 드는 햇빛〉
Stue i Strandgade med solskin på gulvet, 1901
캔버스에 유채 · 46.5 × 52cm · 덴마크 국립미술관(SMK), KMS3696
이미지: Public Domain Mark 1.0 · 소장 미술관 원문

〈스트란게이드의 방, 바닥에 드는 햇빛〉은 1901년 작품이다. 덴마크 국립미술관의 설명에 따르면 함메르쇠이는 1898년부터 1908년까지 코펜하겐의 스트란게이드 30번지에서 살았다. 이 집의 실내는 여러 작품에 등장하며, 집은 생활 공간이면서 빛과 구도를 살피는 작업 장소이기도 했다.

이 방에는 사람이 있다. 왼쪽의 여성은 의자에 앉아 등을 보이고, 앞에는 붉은 갈색의 작은 탁자가 놓여 있다. 얼굴과 손의 자세가 자세히 드러나지 않아 무엇을 하는지 분명하게 말하기 어렵다. 대신 어두운 옷과 의자의 선이 밝은 벽 앞에서 하나의 덩어리처럼 보인다.

중앙 창문에는 얇고 흰 커튼이 걸려 있다. 커튼의 부드러운 주름과 창틀의 곧은 선이 겹치고, 그 아래 바닥에는 작은 사각형들이 밝게 내려앉는다. 오른쪽 문은 닫혀 있으며 왼쪽 벽에는 작은 액자 두 개가 나란히 걸렸다. 사각형의 크기와 간격이 화면 곳곳에서 달라진다.

인물이 있다고 해서 시선이 그 사람에게만 모이지 않는다는 점이 흥미롭다. 하얀 커튼과 문, 바닥의 햇빛이 차례로 눈을 끈다. 여성의 어두운 등은 그 밝은 면들과 함께 방의 균형을 이룬다. 인물의 사연을 상상하기 전에 몸의 크기가 주변 공간과 어떤 비율을 이루는지 볼 수 있다.

바닥의 빛을 먼저 보고 창으로 올라가면 커튼이 빛을 거르는 재료처럼 느껴진다. 반대로 인물에서 시작하면 탁자와 의자, 벽의 작은 액자들이 생활의 흔적으로 보인다. 같은 화면에서도 출발점을 바꾸는 것만으로 감상의 순서가 달라진다. 고요한 방 안에 여럿의 시선 경로가 숨어 있다.

4. 달빛 아래에서는 창틀과 바닥이 말을 건다

빌헬름 함메르쇠이 · 〈달빛, 스트란게이드 30번지〉
Moonlight, Strandgade 30, 1900–1906
캔버스에 유채 · 41 × 51.1cm · The Metropolitan Museum of Art, 2012.203
이미지: Public Domain / CC0 · 소장 미술관 원문

메트로폴리탄 미술관 소장의 〈달빛, 스트란게이드 30번지〉는 1900–1906년으로 기록되어 있다. 미술관은 작가가 이 아파트의 응접실을 아침과 낮, 밤에 그렸다고 설명한다. 낮의 그림에서 보았던 창과 문의 배열을 떠올리면, 시간의 변화가 방을 어떻게 새롭게 만드는지 비교할 수 있다.

여기에는 인물도 탁자도 커튼도 없다. 창틀과 벽의 장식선, 오른쪽 닫힌 문이 화면을 나눈다. 낮의 흰 벽은 회갈색과 보랏빛이 감도는 면으로 바뀌고, 바닥의 작은 격자만 주변보다 밝게 보인다. 빛은 방 전체를 환하게 밝히기보다 몇 군데의 모서리와 표면을 골라 드러낸다.

특히 창문과 그 아래 바닥의 관계를 살펴볼 만하다. 세로로 선 창의 사각형이 바닥에서는 비스듬히 누운 사각형으로 이어진다. 벽 위에 있던 선이 바닥의 깊이로 바뀌는 것이다. 가구가 많지 않아서 이 단순한 변환이 눈에 잘 들어오고, 방 안의 거리를 짐작하게 한다.

낮 그림의 커튼은 부드러운 곡선을 보태지만 이 그림에서는 나무 장식의 곧은 선이 더 분명하다. 같은 집의 방을 살펴보는 즐거움은 이런 차이에 있다. 어느 장면이 더 쓸쓸한지부터 결정하기보다, 무엇이 사라졌고 무엇이 더 잘 보이게 되었는지 찾아보면 감정에 붙일 근거도 구체적이 된다.

이 글에서는 그 어두운 여백을 잠시 판단을 미뤄도 되는 시간으로 읽고 싶다. 닫힌 문이 무엇을 뜻하는지, 누가 방을 떠났는지 답을 붙이지 않아도 그림은 충분히 남는다. 바닥의 빛과 벽의 작은 색 차이를 따라가다 보면 빈방을 설명하는 데 필요한 말의 양도 조금씩 줄어든다.

5. 촛불 두 개가 밝히는 타원형의 장면

빌헬름 함메르쇠이 · 〈실내, 인공의 빛〉
Interiør. Kunstigt lys, 1909
캔버스에 유채 · 60 × 82.8cm · 덴마크 국립미술관(SMK), KMS8677
이미지: Public Domain Mark 1.0 · 소장 미술관 원문

1909년의 〈실내, 인공의 빛〉에서는 창문 대신 촛불 두 개가 시선을 잡는다. 둥근 탁자 위에서 작은 불꽃이 나란히 서고 주변에는 빈 의자들이 놓여 있다. 갈색과 검은색이 넓게 퍼진 화면에서 불꽃과 탁자 윗면만 조금 밝다. 앞의 달빛 그림보다도 물건의 윤곽을 구분하는 데 시간이 걸린다.

중앙의 의자 등받이는 보는 쪽을 향해 넓게 놓이고, 양옆 의자는 서로 다른 방향으로 기울어 있다. 누가 어느 자리에 앉아 있었는지 추측할 수는 있지만 그림은 그 사연을 확인해주지 않는다. 의자들이 지금 만드는 각도와 탁자까지의 거리가 먼저 관찰할 수 있는 사실이다.

화면의 위쪽과 양옆을 보면 타원형의 경계가 장면을 감싸고 있다. 직사각형 창문과 문틀이 많던 앞의 그림들과 다른 모양이다. 둥근 탁자에 타원형 테두리가 더해져 시선이 바깥으로 빠져나가기보다 안쪽을 맴도는 듯하다. 이 감각은 선의 형태에서 출발한 하나의 해석으로 읽을 수 있다.

두 불꽃을 기준으로 밝은 면이 어디까지 이어지는지 살펴보자. 탁자의 윗면은 드러나지만 의자의 아래쪽과 구석의 물건은 어둠에 잠긴다. 햇빛이 창틀의 모양을 바닥에 옮겼다면 촛불은 가까운 물건 몇 개를 둘러 밝힌다. 빛의 출처가 달라지자 방을 이해하는 방식도 달라진다.

이 작품은 이미지 자체가 매우 어둡다. 그 어둠을 한 번에 해독하려 하기보다 불꽃에서 탁자 가장자리로, 다시 의자 등받이로 천천히 눈을 옮겨보면 좋다. 모든 사물을 또렷하게 보지 못하는 상태도 감상의 일부가 된다. 알아볼 수 있는 부분과 남겨진 부분 사이에서 방의 분위기가 형성된다.

6. 캔버스의 뒷면에서 발견하는 화가의 자리

빌헬름 함메르쇠이 · 〈화가의 이젤이 있는 실내〉
Interiør med kunstnerens staffeli, 1910
캔버스에 유채 · 84 × 69cm · 덴마크 국립미술관(SMK), KMS7444
이미지: Public Domain Mark 1.0 · 소장 미술관 원문

1910년의 〈화가의 이젤이 있는 실내〉에는 그림을 만드는 도구가 등장한다. 앞쪽 이젤에는 캔버스의 뒷면이 보이고, 위쪽 벽에는 테두리가 밝은 액자가 걸려 있다. 오른쪽으로 열린 문 너머에는 작은 탁자와 밝은 그릇이 놓였다. 두 공간을 가르는 문틀이 화면의 세로 방향을 길게 잡아준다.

이젤의 다리는 비스듬히 뻗어 단정한 문틀의 수직선과 만난다. 캔버스의 어두운 사각형은 벽 위 액자의 가로 형태와 호응하고, 안쪽 방의 그릇은 작은 곡선을 보탠다. 비슷한 사각형이 많아도 모두 같은 역할을 하지 않는다. 크기와 방향, 밝기의 차이를 보며 앞뒤의 거리를 읽을 수 있다.

완성된 그림을 보여줄 듯한 자리에서 캔버스의 등을 마주한다는 점도 눈길을 끈다. 무엇을 그리고 있었는지는 가려져 있지만 화가가 일하는 장소와 도구는 남아 있다. 사람이 직접 등장하지 않아도 노동의 자리를 떠올릴 수 있는 장면이다. 여기서는 부재와 존재가 한 공간 안에서 함께 느껴진다.

여섯 작품을 다시 넘겨보면 방을 고요하게 만드는 방법이 저마다 다르다. 다락방의 흰 천은 어둠을 나누고, 검은 난로는 밝은 문을 강조한다. 햇빛은 인물과 공간을 함께 드러내며, 달빛은 창틀의 선을 바닥에 옮긴다. 촛불은 보이는 범위를 좁히고 이젤은 보이지 않는 작업을 생각하게 한다.

마케롱 아트의 〈빛 사이의 고독 ― 에드워드 호퍼, 멈춘 도시를 바라보다〉에서는 도시의 빛과 여백을 다뤘다. 그 시선을 함메르쇠이의 방으로 옮기면 인물의 표정 없이도 공간이 감정을 만드는 방식을 살펴보게 된다. 창과 문, 사물 사이의 거리가 감상의 출발점이 된다.

그림 한 점을 골라 가장 밝은 곳에서 가장 어두운 곳까지 눈을 옮겨보자. 다음에는 문이 열린 각도나 가구 다리의 방향을 따라가면 좋다. 마지막으로 물건 하나를 마음속에서 빼보고 무엇이 달라지는지 살펴보자. 고요한 방에 오래 머무는 이유는 멈춘 화면 안의 작은 차이가 계속 발견되기 때문일 것이다.

작품의 제작연도·재료·크기는 각 소장 미술관의 공개 기록을 확인했다. 한국어 작품명은 원제를 옮긴 이름이며, 화면이 일으키는 감정과 의미에 관한 문장은 마케롱 아트의 감상과 해석이다.

누구나 실수를 한다.

마케롱 아트 — Fri, 16 Jan 2026 00:01:15 +0900

그러니 연필에도 지우개를 달지.

예술이 삶에 가져온 변화에 대하여

마케롱 아트 — Mon, 29 Dec 2025 18:13:53 +0900

예술은 삶을 바꾸는 거대한 사건처럼 보이지만, 실제로는 아주 작은 균열에서 시작된다. 한 장의 그림, 한 줄의 문장, 한 번의 울림이 마음에 스며들고, 그 미세한 떨림이 삶의 결을 바꾼다. 예술은 그렇게 소리 없이 침투해 생각의 방향을 바꾸고, 우리가 세상을 바라보는 각도를 다시 조정한다. 나는 예술을 ‘도구’가 아닌 ‘방식’으로 배워왔다.

사물을 바라보는 방식, 사람을 이해하는 방식, 그리고 나 자신을 대하는 방식. 예술은 그 모든 지점에서 질문을 던졌고, 그 질문들은 나를 더 깊은 곳으로 안내했다. 그 과정은 느렸지만 정확했고, 흔들렸지만 결국 나를 단단하게 만들었다.

예술은 나로 하여금 결과보다 과정을 보게 만들었다. 완성되지 않은 선, 비어 있는 공간, 맞지 않는 색조차 하나의 가능성으로 보이기 시작했다. 삶에서도 마찬가지였다. 서툼은 실패가 아니었고, 미완성은 부끄러움이 아니었다.

아직 그려지는 중이라는 사실이 오히려 나를 조금 더 자유롭게 했다. 무엇보다 예술은 감정의 구조를 바꾸었다. 기쁨은 더 선명해지고, 슬픔은 더 깊어졌으며, 불안은 형태를 갖기 시작했다. 형태가 생긴 불안은 더 이상 막연한 어둠이 아니었다.

그것은 그려볼 수 있는 그림이 되었고, 들여다볼 수 있는 오브제가 되었다. 예술은 또한 관계의 거리를 재는 기준을 바꿨다. 비슷한 취향을 가진 사람보다 비슷한 ‘감각’을 가진 사람과 더 오래 대화할 수 있다는 사실을 알게 되었고, 겉으로 화려한 것보다 속으로 단단한 것을 구별할 수 있는 내적 여유가 생겼다.

결국 예술은 나에게 선택을 바꾸는 힘을 주었다. 무엇을 가질지보다 무엇을 남길지가 중요해졌고, 빠르게 소비되는 것보다 오래 바라볼 수 있는 것을 향해 마음이 움직였다. 예술을 아는 삶이란, 결국 ‘깊이를 선택하는 삶’에 가까웠다. 내가 추구하는 것도 이와 다르지 않다고 생각한다.

예술은 단순한 취미도, 장식도 아니다. 예술은 삶의 속도를 조절하고, 시선을 재배치하며, 우리가 어떤 인간이 되고 싶은지를 조용히 묻는 과정이다. 예술은 삶을 바꾸지 않는다. 삶을 바꾸는 것은 결국 우리 자신이다. 다만 예술은 그 선택의 방향을 더 정확하게 보여주는 빛이 되어준다. 그리고 그 빛을 바라보는 순간, 우리는 이전과는 다른 방식으로 살아가기 시작한다.

고지식한 예술에 대한 비판과 AI 시대의 새로운 판

마케롱 아트 — Sun, 7 Sep 2025 16:43:28 +0900

1. 고지식한 예술의 문제

예술은 언제나 시대와 함께 호흡하며 진화해 왔다. 그러나 일부 예술계에서는 여전히 고지식한 태도, 즉 과거의 틀과 전통을 절대적 기준으로 삼는 경향이 뚜렷하다. 고전적 기법만을 예술의 본질로 여기며, 변화와 기술의 개입을 거부하는 태도는 결국 예술을 박물관 속 유물로 고립시키고 만다.

이러한 보수적 관점은 ‘순수 예술’이라는 이름으로 포장되지만, 사실상 새로운 언어와 감각을 거부하는 배타성에 불과하다. 오늘날의 사회는 디지털, 네트워크, 인공지능을 통해 사고와 감각이 재구성되는 공간이다. 이런 변화 속에서 고지식한 예술은 시대적 대화를 단절하고, 대중의 체험을 외면하는 자기 만족적 울타리에 머무를 뿐이다.

2. AI가 바꾸고 있는 예술의 판

오늘날 예술의 판을 진정으로 흔들고 있는 것은 AI(인공지능)이다. AI는 단순한 도구를 넘어 새로운 창작의 파트너로 등장했다. 텍스트를 이미지로 변환하는 모델, 실시간으로 음악을 작곡하는 알고리즘, 영상 편집을 자동화하는 시스템은 모두 예술의 창작 과정에 전례 없는 속도와 가능성을 열어주었다.

이제 예술은 더 이상 ‘특정 개인의 천재성’에만 의존하지 않는다. AI는 무수한 시각 자료와 감각적 패턴을 학습하며, 인간의 한계를 뛰어넘는 복합적 미학 실험을 가능케 한다. 즉, 예술은 인간과 기계의 공동 창작 영역으로 확장되고 있는 것이다. 이는 예술이 지닌 본질, 즉 "새로운 감각과 의미의 창조"라는 과제를 오히려 더욱 풍성하게 한다.

3. 개발자와 비주얼 아티스트의 새로운 역할

AI가 예술의 무대에 올라서면서, 공백을 메우는 주체로 떠오른 이들이 있다. 바로 개발자와 비주얼 아티스트다.

개발자는 AI 시스템을 설계하고, 알고리즘이 학습할 수 있는 구조와 환경을 만든다. 그들은 단순히 기술자가 아니라, 예술적 상상력을 위한 도구를 설계하는 창조자다.
비주얼 아티스트는 AI가 생성한 이미지와 데이터를 가공해 새로운 미학적 맥락을 부여한다. AI가 제시한 결과를 그대로 소비하는 것이 아니라, 그 위에 인간적 감각, 비판적 해석, 문화적 맥락을 덧입혀 새로운 작품을 만든다.

이 두 영역의 협업은 기존의 화가와 조각가, 음악가가 담당하던 예술의 자리를 완전히 재편하고 있다. 기술적 상상력과 시각적 감수성이 결합된 결과, 예술은 단순히 ‘창작의 산물’에서 ‘시스템과 맥락의 결합체’로 진화하고 있다.

4. 전환기의 긴장과 가능성

물론 이 변화는 긴장을 낳는다. AI가 만든 작품을 과연 예술이라 부를 수 있는가? 인간적 고통과 감정의 체험이 없는 창작은 공허한 모방이 아닌가?

그러나 이러한 질문 자체가 이미 고지식한 예술적 사고의 흔적일 수 있다. 예술은 언제나 도구와 함께 발전해 왔다. 카메라가 등장했을 때도 회화는 ‘죽었다’는 비판을 받았지만, 오히려 사진예술과 현대미술이라는 새로운 길이 열렸다. 지금의 AI 또한 같은 궤적 위에 있다.

차이는 단순히 표현 방식이 바뀐 것이 아니라, 창작 주체의 정의 자체가 변하고 있다는 점이다. 예술가는 더 이상 홀로 ‘신적 창조자’가 아니라, 알고리즘과 사회적 맥락을 조율하는 조율자로 자리매김한다.

5. 앞으로의 예술

AI 시대의 예술은 더 이상 과거의 규범 속에 머무를 수 없다. 고지식한 예술이 자부하는 ‘순수성’은 현실의 변화 앞에서 점점 힘을 잃어가고 있다. 오히려 예술은 기술과의 융합 속에서 대중과 사회, 기술과 감각이 만나는 열린 장(場)으로 거듭나야 한다.

개발자는 창작을 위한 도구를 만들고, 비주얼 아티스트는 그 도구를 통해 감각과 의미를 구현하며, 대중은 그 과정에 참여함으로써 예술은 다시금 공유된 체험으로 회복된다.

예술의 본질은 결코 고정된 것이 아니다. 고지식한 예술이 과거의 틀에 갇힌다면, AI와 새로운 창작자들은 미래의 언어를 만들어낸다. 지금 예술의 판은 분명히 바뀌고 있다. 그 공백을 메우는 것은 천재적 개인이 아니라, 개발자와 비주얼 아티스트들이 엮어내는 협업의 장이다. 그리고 바로 그곳에서, 예술은 다시 살아 숨 쉬며 새로운 시대를 맞이하고 있다.

아무도 기다리지 않았다. - 일리야 레핀

마케롱 아트 — Sun, 7 Sep 2025 16:11:06 +0900

작가 일리야 레핀
연도 1884년-1888년
매체 캔버스에 유채
사조 이동파
크기 167.5 x 160.5 cm , 65.9 × 63.2 in
소장처 모스크바 트레티야코프 미술관

아무도 기다리지 않았다 (Не ждали, Ilya Repin, 1884–1888)

작품 설명

〈아무도 기다리지 않았다> 는 러시아 제국의 대표적인 사실주의 화가 일리야 레핀이 1884년 착수하여 1888년에 완성한 걸작이다. 작품 속 장면은 정치적 신념으로 유형 생활을 마치고 귀가한 한 러시아 인민주의자가 집으로 돌아와 가족을 맞이하는 순간을 담고 있다. 긴 추방과 고난을 겪은 후 문을 열고 들어선 주인공을 바라보는 가족들의 표정 속에는 놀람, 기쁨, 그리고 혼란이 교차한다. 이 작품은 단순한 귀향 장면을 넘어 당시 러시아 사회가 안고 있던 혁명과 변화, 그리고 그 속에서의 인간적 갈등을 압축적으로 보여준다.

표현과 구도

레핀이 즐겨 사용하던 사실주의적 기법은 이 작품에서도 빛을 발한다. 집 안으로 들어오는 인물은 소박하고 누추한 옷차림을 하고 있으나, 그 순간 모든 시선이 그에게 집중되며 극적인 긴장을 만든다.

문 앞의 인물: 중앙 구도의 핵심으로, 긴 유형 생활의 고단함과 동시에 인간적 존엄이 묻어난다.
가족의 표정: 놀람과 반가움, 의구심이 뒤섞여 있어, 감정의 복합성을 세밀하게 포착했다.
빛과 색채: 창문으로 들어오는 부드러운 빛은 가족의 따뜻한 공간과 대비되며, 문을 열고 들어온 인물의 실루엣을 극적으로 강조한다.

감정과 상징

이 작품이 주는 감정은 단순한 ‘귀환의 기쁨’에 그치지 않는다. 가족은 오랜 세월 그를 잊고 살아왔을 수도 있고, 혹은 다시 볼 수 있으리라 기대하지 않았을 수도 있다. 그렇기에 반가움 속에 어쩔 수 없는 낯섦과 경계심이 함께 배어 있다. 레핀은 이러한 복잡한 감정을 관객으로 하여금 직접 느끼게 하며, 개인의 운명과 더불어 러시아 사회 전체가 겪고 있던 역사적 전환기를 상징적으로 드러낸다.

감상평

〈아무도 기다리지 않았다〉는 단순히 한 가족의 재회를 묘사한 그림을 넘어, 러시아 혁명기 민중의 희생과 이상, 그리고 인간적 정서의 보편성을 동시에 담아낸 작품이다. 보는 이로 하여금 “과연 나는 이 순간 가족 중 누구의 시선을 공유할 것인가”라는 질문을 던지게 한다. 어떤 이는 반가움에 눈시울이 뜨거워지고, 또 다른 이는 긴 이별이 남긴 어색함을 함께 느끼게 될 것이다.

레핀은 정치적 맥락 속에서도 인간의 감정과 가족애를 잊지 않고 표현했기에, 이 작품은 19세기 러시아 사실주의 회화의 정점이자, 오늘날에도 여전히 강한 울림을 주는 시대와 인간을 잇는 거울 같은 작품이라 할 수 있다.

19세기 러시아 사회를 배경으로 하지만, 그 정서와 메시지는 오늘날 우크라이나 전쟁의 현실과도 깊이 맞닿아 있다. 전쟁으로 인해 수많은 사람들이 강제로 가족과 고향을 떠나야 했고, 언제 다시 돌아올 수 있을지 알 수 없는 상황에 놓여 있다. 전장으로 향한 이들이나 강제 이주된 난민들 역시, 언젠가 집으로 돌아올 수 있기를 꿈꾸지만, 그 순간이 찾아왔을 때 가족과 사회가 보여줄 감정은 기쁨만이 아닐 것이다.

반가움 뒤에 숨어 있는 낯섦과 상실, 그리고 어쩔 수 없는 거리감은 레핀이 그린 19세기의 장면처럼 오늘날에도 반복된다. 집으로 돌아온 사람이 과연 예전의 ‘그 사람’일 수 있을까? 남겨진 가족 또한 예전의 모습 그대로일 수 있을까? 이 질문은 지금도 수많은 전쟁 피해자와 가족들이 겪는 실존적 고통을 대변한다.

레핀의 작품은 단순한 역사화가 아니라, 시대를 넘어 오늘날까지 이어지는 인간 존재의 조건과 비극을 보여주는 거울이다. 결국 이 그림은 우리에게 묻는다.

“우리는 돌아온 이들을 진정으로 받아들일 준비가 되어 있는가?”
“전쟁과 억압의 기억을 넘어 새로운 미래를 함께 만들어갈 수 있는가?”

이처럼 〈아무도 기다리지 않았다〉는 19세기의 러시아뿐 아니라 21세기의 우크라이나와 전 세계를 향해 여전히 살아 있는 질문을 던지는 작품이다.

2025 막간: 경계에 머무는 시선

마케롱 아트 — Tue, 5 Aug 2025 07:49:17 +0900

2025년 국립현대미술관 필름앤비디오 ‘막간’ 프로그램은 〈경계에 머무는 시선〉이라는 표어 아래, 사회 주변부의 인물‧공간을 포착해 온 세 명의 여성 감독―켈리 라이카트, 알리체 로르바케르, 루크레시아 마르텔―의 영화를 다시 불러낸다. 세 감독은 서사를 설명으로 밀어붙이는 대신 리듬·소리·풍경이 빚는 긴장으로 관객을 끌어들인다. 덕분에 우리는 인물 앞에 놓인 구체적 현실보다, 그 현실을 감싸는 시대적 불안과 정동(emotion + motion)을 감각하게 된다.

켈리 라이카트: 고요 속의 공명

미국 독립영화의 대표 주자 라이카트는 여백과 침묵에 귀를 기울인다.

〈쇼잉 업〉은 예술가의 일상을 소재로 삼지만, 거칠고 벅찬 창작 고통 대신 ‘사소한 불편’에 갇힌 시간을 기록한다. 창작자가 어떻게 일상의 잡음 속에서도 “결국 모습을 드러낼(show up) 수 있는가”를 묻는다.
〈퍼스트 카우〉(반(反)서부극)는 19세기 개척지에서 총 대신 우정으로 결탁한 요리사 쿠키와 중국계 이민자 킹 루의 작은 연대를 그린다.
〈믹의 지름길〉은 오레곤 트레일에서 길을 잃은 개척민들을 따라가며, 권위와 타자에 대한 ‘신뢰의 균열’을 광활한 사막 풍경에 새긴다. 느린 호흡의 쇼트가 사막의 무게를 대신한다.

알리체 로르바케르: 신화와 현실의 겹침

이탈리아 감독 로르바케르는 비선형 서사와 해체된 시간성으로 농촌 토포스를 들여다본다.

〈행복한 라짜로〉는 인비올라타라는 가상의 시골 마을이 지닌 봉건적 착취 구조를 밝히며, 인간 존재의 순수성과 잔혹함을 같은 프레임에 얹는다.
〈키메라〉는 고대 무덤을 도굴하며 과거를 되살리고자 하는 청년 아르투의 집착을 통해, 유물이 ‘상실을 메우는 매개’가 됨을 보여준다.
〈알레고리〉는 플라톤 ‘동굴 우화’를 현대 대도시에서 방황하는 소년의 시점으로 재해석하며, 인식과 해방의 가능성을 환기한다.

루크레시아 마르텔: 소리로 직조된 남미의 불안

아르헨티나의 마르텔은 감각적 사운드와 압축된 시선을 도구 삼아 권력·계급·젠더의 결을 풀어낸다.

〈자마〉는 식민지 변방에서 구원을 기다리는 치안판사 자마의 허무를 통해, 식민주의 폭력과 존재론적 흔들림을 병치한다.
〈늪〉은 부르주아 가족이 한여름의 습도처럼 질척이는 나른함 속에서 붕괴되는 과정을 그린, 불편하고도 대담한 데뷔작이다.
〈북부 터미널〉은 팬데믹 시기 고향 살타로 돌아간 감독이 기록한 음악 다큐멘터리로, 다양한 루츠를 지닌 이들이 노래로 공동체를 회복하는 모습을 담는다.

〈경계에 머무는 시선〉은 화려한 서사나 스펙터클이 아닌, 낯설고 조용한 가장자리에서 펼쳐지는 감각의 시간을 제안한다. 각 영화는 설명보다 여백, 중심보다 주변을 택해 관객이 ‘머무르며 해석하도록’ 초대한다. 한 줄기 바람·끈적한 습도·어둠 속 빛과 같은 미세한 징후들이, 우리가 미처 보지 못했던 세계의 결을 드러낼 것이다.

기간2025-07-11 ~ 2025-09-13

서울 지하1층, MMCA영상관

작가 켈리 라이카트, 알리체 로르바케르, 루크레시아 마르텔

작품수 9편

관람료0

주최/후원 국립현대미술관

남프랑스 생레미 정신요양원에서 창밖 풍경을 기억과 상상

마케롱 아트 — Tue, 8 Jul 2025 18:59:48 +0900

빈센트 반 고흐가 1889년 6월, 남프랑스 생레미 정신요양원에서 창밖 풍경을 기억과 상상으로 뒤섞어 그린 〈별이 빛나는 밤 La Nuit étoilée〉(흔히 ‘별헤는 밤’)이다.

짙은 남청색 하늘 위를 소용돌이치는 물감 자국들이 별빛을 부드럽게 휘감는다. 화면 왼쪽의 짙은 사이프러스가 불붙은 횃불처럼 솟아오르고, 그 너머로 달과 별들이 노랗게 타오르며 서로의 궤도를 끌어당긴다. 마을은 캔버스 아래쪽에 낮은 전조(前奏)처럼 웅크려 있고, 교회 첨탑 하나만이 조용히 하늘을 향해 긴장을 띠운다. 붓질은 거칠지만, 선마다 특정한 리듬이 있어 밤공기가 파도치는 듯한 착각을 준다.

이 그림을 오래 바라보고 있으면 ‘밤’이라는 시간대가 더 이상 정적이 아니라는 사실을 깨닫게 된다. 별빛이 퍼져나가는 곡선, 바람이 회전하는 궤적, 사이프러스의 불길 같은 실루엣—모든 요소가 움직임을 전제로 한다. 그 동력은 화면 밖에서 오는 것이 아니라, 작가의 불안과 경이로움이 한 번에 터져 나온 붓끝에서 시작된다. 덕분에 보는 이도 정서적 회전에 휘말린다. 눈으로는 별을 따라가면서도 마음 한편에서는 고요한 마을의 따뜻한 불빛을 붙잡고 싶은 양가감정이 생긴다. ‘불안으로 진입해 경이감을 얻어 나오는 경험’, 그것이 이 그림이 주는 가장 큰 선물 같다.

밤이 돌아가는 순간 ― 빈센트 반 고흐 〈별이 빛나는 밤〉

짙은 남청색 하늘 위를 소용돌이치는 물감 자국들이 별빛을 부드럽게 휘감는다. 화면 왼쪽의 짙은 사이프러스가 불붙은 횃불처럼 솟아오르고, 그 너머로 달과 별들은 노랗게 타오르며 서로의 궤도를 끌어당긴다. 마을은 캔버스 아래쪽에 낮은 전주처럼 웅크려 있고, 교회 첨탑 하나만이 조용히 하늘을 향해 긴장을 띠운다. 붓질은 거칠지만 선마다 고유한 리듬이 있어, 밤 공기가 물결치듯 일렁인다.

이 그림을 오래 바라보고 있으면 ‘밤’이라는 시간이 더 이상 정적이 아니라는 사실을 깨닫게 된다.

별빛이 퍼져 나가는 곡선, 바람이 회전하는 궤적, 사이프러스의 불길 같은 실루엣—모든 요소가 움직임을 전제로 한다. 그 동력은 화면 밖에서 오는 것이 아니라, 작가의 불안과 경이로움이 한꺼번에 터져 나온 붓끝에서 시작된다. 덕분에 보는 이도 정서적 회전에 휘말린다. 눈으로는 별을 따라가면서도 마음 한편에서는 고요한 마을의 따뜻한 불빛을 붙잡고 싶은, 상반된 감정이 동시에 일어난다. 불안으로 진입해 경이감을 얻어 나오는 경험—그것이 이 그림이 건네는 가장 큰 선물이다.

10년치 공백을 넘겨다보며 — 글, 예술, 그리고 새 무대에 서기까지의 기록

마케롱 아트 — Fri, 27 Jun 2025 11:33:34 +0900

처음 블로그에 ‘안녕’이라는 한 줄을 올린 날이 2014년 3월 4일이었다. 새벽 1시 27분, 포스팅 버튼을 누르자마자 화면이 찰칵하고 고여 있었다. 어둠 속에서 희미하게 빛나던 그 사각형이 내 첫 독자였다. 고작 300자 남짓한 리뷰였지만, 서툰 문장 사이로 어딘가로 통하는 숨구멍이 열리는 듯했다. “내가 본 세계를 말로 세우면, 다시 걸어갈 길도 보일지 모른다.” 그렇게 믿으며 하루 한 편, 때로는 한 달에 한 번의 포스팅을 이어 왔다.

첫해의 글은 형용사와 과로로 부풀어 있었다. ‘섬세하다, 황홀하다, 기괴하다’ 같은 단어로 허기를 메우다가, 어느 순간 ‘왜’와 ‘어떻게’를 탐구하기 시작했다. 무작정 감동했던 한 장의 회화를 세 번, 네 번 되짚다 보면 결국 질문이 남았다. “이 붓질이 나를 설득하는 구체적 지점은 어디인가?” 그때부터 문장이 덜 화려해졌지만 단단해졌다. 문장을 세우기 전에 관찰의 순서를 정리하고, 독자가 몰입할 리듬을 계산했다. 글은 이제 ‘표현’보다 ‘구조’가 중요해졌고, 그 구조는 프로젝트 제안서와 보고서, 심지어 SNS 캡션에도 스며들었다.

버튼 하나 생성하기 위해 고군분투하던 내 모습이 생각난다. 이제는 PHP 웹사이트를 이용한 다양한 기능을 구현할 정도로 독학해왔고, 그건 작은 버튼 하나, 애드센스 광고 코드 삽입 등 아주 사소한 부분에서부터 시작되었다. 노력이 아니였다. 단순한 호기심이였고, 관심이였으며, 내가 제일 잘하는 일이 되어버렸다. 이건 모두 예술이였다.

예술은 늘 다른 업계의 청사진을 들이미는 무례한 손님이었다. 빌 비올라의 슬로 모션을 보고 ‘지속되는 이미지’ 개념을 빌려 왔고, 바스키아의 거칠고 어린 낙서를 통해 ‘원본성을 증명하는 주석 달기’를 배웠다. 그 경험은 마케팅 회사 운영에도 큰 실험실이 됐다. 브랜드 캠페인을 설계할 때 ‘비어 있는 구역’을 고의적으로 남겨 두는 이유, 바로 전시장에서 배운 ‘공백의 서사’ 덕분이다. 고객 피드백에서 “왜 설명을 생략했느냐”는 질문이 나오면, 나는 관람객이 그림 앞에서 침묵에 끌리는 순간을 예로 든다.

마케팅 회사를 꾸린 지 여덟 해. ‘마케롱’은 어느새 매달 백여 개 브랜드의 언어·이미지·데이터를 함께 굴린다. 반복되는 KPI 속에서도 예술 덕분에 질리지 않았다. ‘연결’이라는 개념이 끊임없이 새 모양을 만들었으니까. 올해 나는 그 연결을 더 넓게 펴보기로 했다. 크리에이터 IP와 실시간 퍼포먼스를 묶는 엔터테인먼트 회사 ‘HJ Entertainment’를 곧 출범한다. 라이브 커머스·밈·AI 생성 콘텐츠가 뒤엉킨 난장판 같은 무대에서, 우리는 누군가의 3초짜리 스크롤을 두근거리게 만드는 ‘미니어처 공연’을 설계할 예정이다.

첫째, 매주 한 편 ‘설명하지 않는 글’을 쓴다. 독자가 상상할 간격을 남기는 글.
둘째, 매 분기 한 번은 ‘필드워크 전시 감상’을 유지한다. 익숙함에 길들어지지 않기 위해.
셋째, 빌더스의 모든 쇼 케이스에 “예술적 결함”을 최소 한 지점 삽입한다. 완벽이 아닌 살아있는 떨림을 위해.

10년간 쌓인 글은 1,200편 남짓, 삭제 버튼에 사라진 초안까지 합치면 두 배가 넘는다. 그러나 작년 포스팅과 이번 글을 비교하면, 나는 아직도 원고지 두 장 밖에 못 걸어 나온 초심자다. 글은 내가 살아온 시간을 기록하지만, 동시에 다음 걸음을 예언한다. 예술이 보여 준 길을 따라, 마케팅과 엔터테인먼트를 하나의 무대로 엮으며, 나는 또 다른 문단을 열어 보려 한다. 다음 10년 후에도, 여전히 ‘안녕’이라는 한 줄로 새로운 독자를 만나길 기대하면서.

세종문화회관, 전시되어있는 백남준의 두 작

마케롱 아트 — Wed, 25 Jun 2025 23:15:49 +0900

백남준 Nam June Paik (1932 – 2006)

“비디오 아트의 아버지”로 불리는 백남준은 서울에서 태어나 일본·독일·미국을 거치며 플럭서스(Fluxus) 운동과 실험음악, 전자매체를 결합한 선구적 작업을 펼쳤다. TV 수상기·네온·로봇·위성방송까지 동원해 “미디어는 동시대의 붓”이라는 명제를 실천했고, 1990년대에는 ‘Electronic Superhighway’라는 개념으로 오늘날 스트리밍-네트워크 시대를 예견했다.

세종문화회관 대극장 로비 상설 설치

《호랑이는 살아있다 – 첼로》 (2000)

높이 5.67 m | 비디오 설치·28대 CRT 모니터·네온

서양 현악기 ‘첼로’를 본뜬 수직 구조다. 둥근 몸통 대신 네 겹의 CRT 화면이 붉은-보랏빛 오로라 같은 영상을 교차 송출한다. 목(넥) 부분에는 작은 모니터들이 음표처럼 이어지며, 헤드스톡을 둘러싼 청색 네온이 전통 현악기의 장식을 연상시킨다. 제목 속 “호랑이”는 한국인의 기상과 새 천년의 생명력을 상징하며, 서양 악기 위에 ‘호랑이 기운’을 입혀 동-서양 문화의 공존을 선언한다.

《호랑이는 살아있다 – 월금(月琴)》 (2000)

높이 5.71 m | 비디오 설치·30대 CRT 모니터·네온

원형 공명이(몸통)를 지닌 한국 전통 현악기 ‘월금’을 모티프로 삼았다. 원판 둘레에 띠처럼 배치된 모니터들은 청록색 수중 영상과 붉은 글리치 이미지를 번갈아 보여 주며, 중앙 4면 스크린은 ‘심장부’처럼 맥박을 튀긴다. 위쪽으로 뻗은 네크-헤드에는 첼로 작품과 동일한 청색 네온 프레임을 둘러 ‘한 몸 두 얼굴’의 쌍두 구조를 이룬다.

두 작품은 2000년 1월 1일 임진각 새천년 기념 프로젝트 〈DMZ 2000: Tiger Lives〉에 처음 등장했으며, 같은 해 세종문화회관에 기증되어 지금까지 로비를 지키고 있다. 첼로(서양)와 월금(동양)의 형상은 냉전 이후 한국 사회가 꿈꾸는 문화적 융합과 평화를 상징한다.

CRT가 멈추면 작품도 멈출까?

세종문화회관 ‘호랑이는 살아있다’ 시리즈를 기준으로 본 소멸 타임라인과 보존 전략

백남준 설치 안의 브라운관(CRT) TV는 2000년 제작 당시 이미 가정용 모델(대개 1990~1999년형)을 개조해 쓴 것입니다. 제조가 중단된 지 20 년이 넘었으므로 “추가 생산”은 불가능하고, 세계 주요 미디어아트 보존기관도 스페어(도너) 세트를 확보해 ‘교체→수리→재활용’ 순환으로 유지하고 있다. 즉, 소멸되는 시간이 있는 작품으로써 우리 시대를 살아가는 마지막 작품일 수 있다는 것이다. 그것 또한 감상 포인트 중 하나일 수 있다.

감상 포인트

다채널 영상: 각각의 CRT가 서로 다른 클립을 재생하며 ‘디지털 호랑이’가 화면 사이를 질주하듯 이어진다.

네온 라인: 악기의 윤곽을 둘러싼 푸른 빛은 전통 목제 악기의 장식을 전자적 오라로 치환해, 첨단과 민속의 대비를 강조한다.

쌍수(雙手) 구조: 두 설치가 마주 보도록 배치돼 로비 전체를 거대한 ‘전자 국악기’ 무대로 전환한다. 관객이 계단을 오르내리며 시점을 바꾸면 영상과 구조가 계속 재조합된다.

호랑이 모티프: 스크린에 삽입된 백남준 퍼포먼스·민화·다큐 클립 속 호랑이는 민족적 기억과 미래 낙관을 중첩시키는 메타포이다.

이 두 작품은 백남준이 꿈꿨던 “기술과 인간, 동양과 서양을 관통하는 전자 굿판”의 축소판이다. 세종문화회관을 지나칠 때면 잠시 발걸음을 늦춰, CRT 화면 속 흐르는 ‘호랑이의 숨결’이 오늘의 디지털 신경망과 어떻게 공명하는지 귀 기울여 보기를 권한다.

가난을 벗어나지 못하는 삶에 대한 마케터의 관점과 고찰

마케롱 아트 — Tue, 24 Jun 2025 13:15:50 +0900

"가난을 벗어나지 못하는 너의 삶"을 주제로 마케터의 관점에서 고찰한다면, 그 의미는 단순히 경제적 어려움만을 의미하는 것이 아니라, 기회 부족, 자원 부족, 그리고 시장과의 연결 부족을 포함하는 더 넓은 개념이 될 수 있습니다. 이를 마케팅과 연결 지어 살펴보면 다음과 같은 관점이 제시될 수 있습니다:

1. 기회 부족

마케팅의 본질은 기회를 창출하는 것입니다. 하지만 많은 사람들이 가난에 갇힌 삶을 살게 되는 이유는 기회의 부족 때문입니다. 이는 마케팅의 관점에서 보면, 자신의 이야기를 시장에 전달할 수 있는 플랫폼 부족 또는 적절한 네트워크와 자원의 결여를 의미합니다.
마케터로서, 우리는 소셜 미디어, 콘텐츠 마케팅, SEO와 같은 도구들을 활용해 사람들이 그들의 목소리를 시장에 내고, 자기 브랜드를 확립할 수 있도록 돕는 역할을 합니다. 이러한 기회가 부족한 사람들에게 적합한 마케팅 전략을 제시함으로써 그들이 보다 넓은 세계와 연결될 수 있도록 도와줄 수 있습니다.

2. 자원 부족

자원이 부족하면 성공적인 마케팅도 어렵습니다. 마케터로서 예산, 인프라, 타겟 시장 분석 등의 자원이 부족하면 원하는 결과를 얻기 어려울 수 있습니다. 특히 소규모 기업이나 개인 창업자는 자원 부족으로 어려움을 겪을 수 있습니다.
이때 마케터는 창의적인 해결책을 통해 한정된 자원으로도 큰 효과를 낼 수 있는 전략을 제시해야 합니다. 예를 들어, 소셜 미디어를 활용한 저비용 마케팅, 타겟 마케팅을 통해 비용을 최적화하면서도 효율적인 접근을 할 수 있습니다.

3. 시장과의 연결 부족

시장과의 연결 부족은 마케팅에서 매우 중요한 문제입니다. 많은 사람들이 자신의 제품이나 서비스를 시장과 연결할 수 있는 방법을 모릅니다. 이를 해결하려면, 마케터는 타겟 시장을 분석하고, 그들의 니즈를 파악한 뒤, 이를 브랜드 메시지와 광고 전략에 반영해야 합니다.
가난을 벗어나지 못하는 사람들에게 가장 중요한 것은 시장의 접근성을 확보하는 것입니다. 마케터로서 그들에게 시장 진입 전략을 제시하고, 효과적인 고객 세분화를 통해 성공적인 시장 연결을 이끌어내는 것이 중요합니다.

4. 고객과의 관계 형성

마케팅에서 가장 중요한 부분 중 하나는 고객과의 신뢰 관계를 구축하는 것입니다. 가난을 벗어나지 못하는 사람들은 종종 불신과 절망에 빠져 있을 수 있습니다. 이들에게는 믿음과 희망을 주는 마케팅이 필요합니다. 마케터는 스토리텔링을 통해 사람들의 감정을 자극하고, 그들이 긍정적인 변화를 꿈꾸게 하는 메시지를 전달할 수 있습니다.
예를 들어, 마케팅 메시지에서 자기계발이나 성공적인 변화의 이야기들을 공유함으로써, 고객의 의지를 북돋우는 전략을 활용할 수 있습니다.

5. 지속 가능한 성장

가난을 벗어나지 못하는 사람들은 종종 단기적인 해결책만을 추구합니다. 하지만 마케터로서 우리는 지속 가능한 성장을 위한 전략을 강조해야 합니다. 단기적인 성공보다는 장기적인 브랜드 구축과 지속 가능한 비즈니스 모델을 통해 지속적인 수익 창출을 돕는 것이 중요합니다.
이 과정에서 마케터는 콘텐츠 전략, 리텐션 마케팅, 고객 충성도 프로그램 등을 통해 사람들에게 지속 가능한 가치를 제공하며, 성공적인 삶으로 나아갈 수 있도록 지원할 수 있습니다.

6. 자기 계발과 변화

마케터로서 가난을 벗어나지 못하는 사람들에게 가장 중요한 것은 자기 계발과 변화입니다. 새로운 기술이나 지식을 습득함으로써 사람들은 시장 내에서의 경쟁력을 강화할 수 있습니다.
마케팅 전략을 통해 그들에게 성장할 수 있는 기회를 제공하고, 학습과 개발을 촉진하는 환경을 만들어주는 것이 중요합니다. 무료 교육, 온라인 강의, 멘토링 등을 활용하여 그들이 자기 발전을 할 수 있도록 돕는 것이 필요합니다.

결론

마케터로서, 가난을 벗어나지 못하는 사람들의 삶을 고찰할 때, 단순히 경제적 여건만을 바라보지 않고, 기회 부족, 자원 부족, 시장과의 연결 부족, 그리고 지속 가능한 성장을 위한 전략을 제시하는 것이 중요합니다. 이를 통해 그들에게 새로운 가능성과 희망을 주며, 삶을 변화시킬 수 있는 마케팅을 실현할 수 있습니다.

애벌레가 고치 속에서 물로 녹아나는 과정과 변화의 본질

마케롱 아트 — Sat, 21 Jun 2025 02:52:59 +0900

생명체의 변화는 단순한 성장이 아니다. 그것은 ‘존재의 재구성’이다. 애벌레가 나비가 되는 과정은 단순한 외형의 변화가 아니라, 생명 자체가 완전히 새롭게 재정립되는 복잡한 생물학적 전환(Transformation)이다.

애벌레는 고치를 짓고 내부로 스스로를 고립시킨다. 이 시점부터 고치 안에서 진행되는 변화는 일반적인 성장과는 차원이 다르다. 애벌레의 세포는 해체(dissolution) 과정을 거친다. 몸 전체가 리큐화(liquefaction), 즉 유체 상태로 변하며, 세포 구조가 일시적으로 붕괴된다.

이는 곧 기존의 자기 부정이다. 기존의 형태, 기능, 기억까지도 일시적으로 무효화되는 단계이며, 이 상태에서만 새로운 세포조직, 즉 나비로서의 조직이 재형성될 수 있다. 생명체는 과거의 자신을 온전히 내려놓고 ‘전혀 다른 존재’로 리빌드(rebuild)된다.

여기서 중요한 것은 비가역적(irreversible) 변화라는 점이다. 고치 안에서 물로 녹아내리는 과정은 되돌릴 수 없다. 이 과정은 생존을 위한 필연적 리스크를 동반하며, 애벌레는 과거로 돌아갈 수 없는 선택을 스스로 감행한다.

조직학적 관점에서 보아도, 이러한 리퀴드 스테이트(liquid state)는 단순한 퇴행이 아닌 진화(evolution)의 전제 조건이다. 한 생명체가 고도의 복잡성과 적응 능력을 갖춘 새로운 존재로 전환되려면, 반드시 이러한 ‘제로 포인트(zero point)’를 거쳐야 한다.

따라서 애벌레의 변화는 단순한 은유가 아니다. ‘변화’라는 것이 본질적으로 무엇인지, 우리에게 명확한 시사점을 준다

1. 과거의 완전한 해체 없이는 새로운 형태가 탄생할 수 없다.
2. 가장 불확실하고 약한 순간이 변화의 핵심적 동력이다.
3. 변화는 비가역적이며, 리스크를 수반하지만 성장의 유일한 길이다.

현대 사회의 개인 변화, 조직 변화, 심지어 기업의 혁신 전략에도 동일한 원리가 적용된다. 표면적 개선으로는 새로운 레이어가 형성되지 않는다. ‘과거의 해체’라는 근본적인 과정이 수반되어야 비로소 진정한 트랜스포메이션이 가능하다.

애벌레가 고치 속에서 물로 녹아내리고, 새로운 유전정보를 기반으로 나비로서 재구성되는 과정은 생명 시스템이 우리에게 보여주는 가장 본질적이고 강력한 변화의 원형(Archetype)이다.

널 만나러 가는 길은 항상 즐거웠었지, 그게 돌아가는 길이라도

마케롱 아트 — Wed, 18 Jun 2025 12:28:48 +0900

날 믿어주는 친구들, 날 기다려주는 사랑, 날 항상 사랑해주던 너

2025년 페미니즘 예술의 현장, 무엇이 달라졌나

마케롱 아트 — Tue, 17 Jun 2025 20:13:03 +0900

2025년의 페미니즘 미술은 더 이분법적이지 않다. ‘여성 작가’라는 단일 범주 대신, 젠더·인종·계급·이주 경험·기술 접근성까지 복합적으로 얽힌 교차적 페미니즘(intersectional feminism) 담론이 제도권 전시를 장식하고 있다. 유엔 여성기구가 “교차성 없이는 성평등도 없다”고 강조한 것처럼, 올해 큐레이터들은 작품 설명부터 프로그램 구성까지 ‘다층 정체성’을 전면에 내세웠다.

Julie Mehretu, Mogamma – A Painting in Four Parts (2012)

1. 제도권의 확장 — ‘여성 미술관’에서 ‘주류 미술관’으로

워싱턴 D.C.에 재개관한 국립여성미술관(NMWA)는 컬렉션 재편전 《Remix》로 현대·고전 여성작가를 한 벽에 나란히 걸었다. 같은 기간 열리는 《Guerrilla Girls: Making Trouble》는 통계 포스터를 넘어 AI 합성 이미지까지 활용해 “미술관 표준이 어떻게 여전히 남성 중심인지”를 데이터로 폭로한다.

Amy Sherald, Michelle LaVaughn Robinson Obama (2018)

2. 교차적 연대 — AAPI·퀴어·비서구 여성 서사의 부상

뉴욕 할렘의 AHL 재단은 〈Feminism Is Not Your Enemy〉전을 통해 한국·중국·필리핀 등 AAPI 여성 작가 4인의 몸·성·노동 의식을 집중 조명했다. 회화와 영상 사이를 오가는 렌즈를 통해 “아시아 여성 = 순종”이라는 서구 시선을 해체한다. 같은 시기 LA 게티센터는 프라이드 전시 〈$3 Bill: Evidence of Queer Lives〉에서 페미니즘 2세대 작가 하모니 해먼드의 1970년대 레즈비언 페인팅을 재소환해 퀴어/페미니즘 연대를 업데이트했다.

Guerrilla Girls, Do Women Have to Be Naked to Get into the Met. Museum? (1989 / 2022 NFT 리버전)

3. 기술과 젠더 — 생성형 AI 이후의 몸

올해 미디어 페미니즘 토크의 화두는 “AI가 만든 이상적 여성상”이다. 작가들은 딥러닝이 재생산하는 얼굴·몸의 규범을 노출하거나, 학습 데이터에 아예 오류값을 주입해 ‘글리치 페미니즘’을 실험한다. AI 보디필터에 갇힌 자기검열을 폭로하는 실시간 합성 퍼포먼스도 잇따랐다.

Harmony Hammond, Floorpiece VII (1974)

4. 시장 변화 — 가격 장벽을 깨는 기록

옥션 하우스 3사는 2025년 상반기 매출 Top 10 중 4자리를 여성 화가가 차지했다고 발표했다. 마를레네 뒤마는 여성 작가 최고가 기록을 갈아치웠고, 줄리 메흐레투·에이미 셰럴드·세실리 브라운도 일제히 신기록을 세워 “여성 작가는 투자가치가 낮다”는 오랜 편견을 뒤흔들었다.

Anicka Yi, Biologizing the Machine (Terrestrial Cloud Ceiling) (2023)

5. 교육·담론 — 학술·커뮤니티의 동시 확장

미국대학연합이 주관하는 2025 페미니스트 미술사 컨퍼런스는 ‘인공지능 시대의 젠더 이미지’를 긴급 의제로 올렸다. 생태·탈식민·노동 이슈와 결합한 세션이 증가해, 단순 성평등을 넘어 구조적 권력 해체로 논의가 확장됐다.

핵심 키워드로 본 2025 페미니즘 예술

Intersectionality	전시·학술이 ‘여성’ 내부의 계층·인종·섹슈얼리티 겹을 세분화해 서사 다각화
Tech & Body	AI·AR·딥페이크 이후 ‘데이터로 구성된 몸’ 비판, 글리치·에러 활용 작품 증가
Ecofeminism	기후 위기·토착 지식 결합한 설치·퍼포먼스 확산, 여성·자연 착취 구조 고발
Market Shift	여성 작가 경매가·갤러리 대표 비율 상승, 컬렉터 저변 확대
Archival Justice	누락된 여성·퀴어·이주자 아카이브 복원 프로젝트 다수 진행

2025년 현재, 페미니즘 미술은 더 이상 ‘변방의 운동’을 넘어 미술계의 구조 자체를 재편하기 시작했다. 관건은 이 확장된 무대를 어떻게 지속 가능한 생태계로 굳혀 나갈 것인가다. 시장·제도·교육·기술이 교차하는 그 지점에서, 다음 서사의 주도권도 결정될 것이다.

가면을 쓴 거울 — AI가 재구성한 얼굴과 우리가 풀어야 할 숙제

마케롱 아트 — Tue, 17 Jun 2025 19:50:52 +0900

딥러닝 모델은 이제 누구의 얼굴이든 클릭 몇 번으로 젊게, 늙게, 혹은 완전히 다른 사람으로 바꾼다. 재미와 편의를 넘어, 정교한 위조·딥페이크 범죄·정체성 침해가 일상화될 위험도 함께 커지고 있다. 규제와 기술 방어가 뒤따라야 하지만, 궁극적으로는 ‘얼굴 = 개인 데이터’라는 인식 전환과 윤리적 사용 합의가 선행되어야 한다. 우리는 화면 속 새 가면이 아닌, 가면을 쓰고 웃고 있는 자신을 더 깊이 바라볼 준비가 되어 있는가?

우리는 셀카 카메라를 켠 채 얼굴을 쓸어내리면 즉시 ‘다른 나’를 볼 수 있는 시대에 들어섰다. 피부 톤과 주름은 실시간으로 매끄럽게 정돈되고, 클릭 몇 번이면 노화를 되돌리거나 전혀 다른 인종‧성별의 가면까지 얹을 수 있다. 이런 기술은 분명 편리하고 유쾌하다. 가족 앨범 속에 삐뚤빼뚤 남았던 어릴 적 사진이 AI 보정 한 번으로 선명해지는 순간에는 경이감마저 든다. 하지만 같은 알고리즘은 어느새 우리의 신뢰 체계와 정체성을 미세하게 흔들고 있다. 누군가는 정치인의 얼굴을 조합해 조작된 음성까지 덧붙인 영상을 퍼뜨리고, 또 다른 이는 타인의 사진을 슬쩍 가져다 ‘합성 누드’로 판매한다. 진짜와 가짜가 시차 없이 뒤섞이며, 개인의 얼굴은 데이터베이스 속 무한 복제 가능한 소재로 전락했다.

AI로 만든 자신의 사진 한 장으로 수없이 많은 사진들은 그게 실제인지 아닌지 구분하기도 어려울 정도로 이제 우리 앞에 다가서왔다. 이건 그 누구도 현실과 디지털을 구분할 수 없는 곳까지 도달했다는 의미이다. 단순히 기술력이 넘어섰다고 생각하는 것보다 우리의 뇌가 이것을 이해하기 불가능한 지점까지 도달하게 되었다.

이 위협은 단순히 사생활 침해를 넘어 사회적 의사 결정 구조까지 파고든다. 딥페이크 선거 광고가 공포심을 자극해 여론을 오염시킬 수 있고, 얼굴 인증을 우회한 금융 사기는 이미 현실이 되었다. 윤리적 방어막보다 기술 확산 속도가 빠른 탓에, 위험 시그널이 희미해질수록 사람들은 진짜 목격담과 허구적 증언을 구분하기 어렵다. 무엇보다 ‘나’라는 얼굴이 남의 서버에서 마음대로 편집되고 유통될지 모른다는 사실이, 장기적으로는 자존감과 인간 관계까지 갉아먹는다는 경고음이 커진다. 인간은 거울 속 얼굴로 자신을 확인해 왔지만, 이제 그 거울은 우리 대신 알고리즘이 쥐고 있다.

우리가 풀어야 할 숙제는 세 층위로 보인다. 첫째, 법적‧제도적 감시망을 촘촘히 짜야 한다. 합성 콘텐츠에 대한 명확한 라벨링 의무와 형사 처벌 기준, 지울 권리를 보장하는 개인정보 보호법 개정이 시급하다. 둘째, 기술적 방어도 병행되어야 한다. 원본 미디어에 워터마크를 심고 변조 시 자동 변별해 내는 ‘프로비넌스 증명’ 시스템, 그리고 사용자 기기에서 딥페이크 여부를 실시간 검증하는 오픈소스 알고리즘이 필요하다. 마지막으로, 가장 어려운 과제는 문화적 문해력이다. AI가 얹은 광택을 ‘현실보다 더 믿고 싶은 현실’로 받아들이지 않도록, 학교·직장·플랫폼이 함께 디지털 주권 교육을 새로 설계해야 한다.

얼굴 변환 기술은 이제 되돌릴 수 없는 강을 건넜다. 그러니 더 늦기 전에 우리는 스스로 묻고 답해야 한다. 스크린 속 고해상도 가면이 정말로 나를 행복하게 하는지, 혹은 내 얼굴을 낯선 데이터 조각으로 바꿔 놓고 있는지. 가면을 쓴 거울 앞에서 웃고 있는 존재가 진짜 나인지, 혹은 알고리즘이 연출한 한순간의 환영인지. 이 질문을 외면한다면, 기술이 허락한 무한 변신은 결국 책임 없는 파편으로 남아 우리의 일상을 뒤흔들지도 모른다.

셔터를 누를 이유가 사라진 시대 — “취미 사진”이라는 장르가 서서히 사라지는 풍경

마케롱 아트 — Tue, 17 Jun 2025 19:39:01 +0900

필름 카메라가 귀한 보물처럼 취급되던 1990년대, ‘사진’은 일정한 의식을 전제로 했다. 주말 새벽, 삼각대를 메고 새벽 바다로 나가 첫 빛을 기다리고, 현상소에 맡긴 네거티브를 하루 이틀 뒤에야 받아들었다. 기술적 장벽은 곧 열정의 증명이었다. 그런데 2025년의 길거리에서는 DSLR보다 스마트폰을 든 손이 압도적으로 많고, 셔터음은 인공지능 노이즈 제거 앱에 의해 곧장 무음으로 사라진다. 취미 사진이란 말이 이제는 낡은 농담처럼 들린다.

첫 번째 원인은 기기의 진화가 취미와 전문을 동시에 매끄럽게 지워 버렸다는 데 있다. 스마트폰 카메라는 소프트웨어로 피사체를 파악하고, 이미지 센서보다 큰 가상의 조리개로 심도를 계산하며, 여러 장을 겹쳐 노출을 자동 보정한다. 예전 같으면 ND 필터를 껴야 했을 장노출 촬영이, 이제는 손떨림 보정 한 번이면 끝이다. 촬영의 ‘난도’가 증발하자 취미 사진이 지녔던 소박한 성취감도 함께 증발했다. 셔터를 누르고 결과를 미리 짐작할 수 없는 불확실성이 사라진 순간, 취미는 작업에서 소비로 바뀌었다.

두 번째 요인은 SNS 알고리즘이 만든 획일화다. 인스타그램의 탐색 탭을 두세 번 스크롤하면, 해변 노을 사진에 적정 노출과 그라데이션 보정이 완벽히 복제된 이미지가 수백 장 쏟아진다. 그리고 그중 가장 ‘호감도 높은’ 구도로 손가락 먼저 멈춘 사진이 다시 알고리즘에 최적화된 또 다른 노을을 낳는다. 과정 없는 결과가 클릭과 좋아요를 먹고 순식간에 확산된다. 그 결과, 취미 사진가가 실험할 수 있는 ‘실패의 자유’는 점점 좁아졌다. 자연스러운 흔들림, 노출 과다의 우연 같은 변수들은 알고리즘이 유통하지 않는 노이즈로 취급된다.

세 번째는 AI 이미지 생성의 급부상이다. 미드저니나 스테이블 디퓨전을 열고 “neon-lit alley in Tokyo, film grain, 35mm”라고 입력하면, 실제 거리보다 더 ‘영화적인’ 결과물이 15초 만에 도출된다. 사실적인 노이즈, 필름 번짐, 렌즈 플레어마저 소프트웨어가 수치로 합성한다. 취미 사진의 매력 중 하나였던 ‘현실을 재현하려는 몸짓’이, 단순한 텍스트 프롬프트로 대체되며 희소성을 잃었다. 이제 취미 사진가는 화질 경쟁에서 AI를 이길 수 없고, 창의적 왜곡에서도 뒤처진다. 셔터를 누르기 전에 이미 세상에 없는 빛을 상상해낼 수 있는 AI가, 초심자의 호기심을 너무 쉽게 포섭해 간다.

마지막은 경제적·공간적 조건의 변화다. 도시 임대료는 오르고, 현상소는 줄어들고, 인화지 가격은 상승했다. 디지털 사진조차 고해상도 저장과 RAW 파일 편집에 드는 비용이 과거보다 커졌다. 그럴 여력이 없는 취미 사진가는 클라우드 자동 보정이나 AI 리터칭 구독에 의존하게 되는데, 아이러니하게도 그 구독 모델은 ‘편의’ 대신 ‘동질화’를 몰고 온다. 표준화된 프리셋은 순간을 콘텐츠로 재가공하고, 콘텐츠는 끊임없이 최신 유행을 따라 업데이트된다. 개인의 취미가 서비스 업체의 KPI 안에서 순환하다 보니 “내가 직접 찍어서 얻는 의미”가 갈수록 흐릿해졌다.

취미 사진이 완전히 사라지지는 않을 것이다. 다만 과거의 의미—불확실성을 감수하며 느리게 쌓던 기술과 정성—가치가 시장 논리에 밀려 희귀 사치품처럼 변해 가고 있다. 필름 사진 동호회가 복고 열풍을 타고 부활하지만, 그조차도 ‘희소 필름 한 롤 3만 원’이라는 가격에 기념품처럼 소비되는 중이다. 온갖 기술이 열어준 편의 속에서, 셔터 한 번의 기대와 떨림을 되살리는 방법은 무엇일까. 아마도 손 끝의 자동 보정을 잠시 꺼 두고, 삐뚤어진 구도와 과다 노출을 그대로 품은 사진을 끈질기게 바라보는 일일지 모른다. 취미 사진의 몰락이라 부르는 이 시점에서, 우리는 오히려 “불편과 우연을 다시 취미 삼는 감각”을 되찾아야 한다.

* 여기에 있는 모든 이미지는 AI로 만들었다. 이것이 현 시점이다.

블록체인 위에 세운 새 화랑 — NFT가 뒤집은 미술의 판도

마케롱 아트 — Tue, 17 Jun 2025 19:28:21 +0900

NFT(Non-Fungible Token)는 작품 파일 자체가 아니라 “디지털 원본과 거래 이력”을 블록체인에 기록해 주는 계약서다. 복사·붙여넣기가 무제한인 인터넷에서 ‘유일성’과 ‘소유권’ 두 축을 코드로 증명해 주자 판이 뒤집혔다. 먼저 작가 쪽 변화가 두드러진다. 화랑이나 경매사를 거치지 않아도 즉시 전 세계 시장에 진입할 수 있고, 스마트 계약으로 2차·3차 판매 때마다 로열티를 자동 수령한다. 실제로 트위터와 디스코드만으로 24시간 만에 수천 에디션을 완판한 신인 일러스트레이터 사례가 속출하면서, 전통 화단에서는 “갤러리 패스 없이도 생존할 수 있는 첫 세대”라는 평가가 나온다.

컬렉터 입장에서도 패러다임이 바뀌었다. 객체가 아닌 토큰을 소유하는 구조 덕분에 실물 보관·운송·보험 비용이 사라지고, 작품 유통 경로(프로비넌스)가 클릭 한 번에 공개된다. 덕분에 과거 고가 거래 때마다 따라붙던 진위 논란이 크게 줄어들었다. 동시에 지갑 주소 하나만 있으면 글로벌 경매에 참여할 수 있어, 전통 경매 시장 특유의 ‘엘리트 초대장 시스템’이 느슨해졌다. 그 결과, 2021년 이후 NFT 단일 경매 낙찰액이 1억 달러를 넘어서는 기록이 세 차례나 나오는 등 가격 상한선도 급격히 상승했다.

형식의 지평도 넓어졌다. 코드 안에 ‘시간’과 ‘행동’ 변수를 넣은 생성 예술(Generative Art), 컬렉터 수십 명이 한 작품을 토막 지분으로 소유하는 분절 소유(Fractional Ownership), 스마트폰 GPS를 활용해 특정 위치에서만 열리는 AR 전시 등 전례 없는 전시 방식이 연이어 등장했다. 특히 메타버스 갤러리 플랫폼은 현실 갤러리의 임대료·물리적 제약을 없애고, 디지털 트윈 공간 안에서 전 세계 관객을 동시 초대하는 모델을 실험 중이다. 대체로 디지털 환경에 친숙한 Z세대 컬렉터 유입이 빠른데, 전통 미술계가 십 년 넘게 고민해 온 ‘새로운 관객층 확보’ 문제가 NFT 시장에서는 전광석화처럼 해결되는 분위기다.

미술이 NFT에 대해 품는 질문은 여전히 많다. 예술성이 토큰 자체에 존재하는지, 아니면 토큰을 둘러싼 커뮤니티와 담론이 작품인지를 놓고 의견이 분분하다. 또 블록체인 환경이 탄소 배출 문제를 해결하지 못하면 지속 가능성이 흔들린다는 비판도 있다. 그럼에도 불구하고 NFT는 “원본이란 무엇인가”라는 근원적 질문을 다시 꺼냈고, 창작·소유·유통·전시 전 과정을 재배치했다. 20세기 팝아트가 대량 생산 이미지와 예술의 경계를 흔들었다면, NFT는 ‘데이터와 경제’를 결합해 예술의 판을 정보망 안으로 통째로 이동시켰다. 앞으로 나올 평가는 다양하겠지만, 디지털 소유 증명이 가져온 이 지각 변동이 미술사 한 줄을 새로 썼다는 사실은 이미 분명하다.

온라인 이미지가 복제될 때마다 희미해지던 ‘원본’ 개념을 NFT는 한 줄의 스마트 계약으로 다시 세웠다. JPEG 한 장, MP4 한 클립, 웹GL로 구동되는 실시간 코드조차 토큰 ID와 지갑 주소가 기록되는 순간 고유한 위도·경도를 부여받는다. 이 작은 재정의는 미술 시스템 전체를 뒤흔들었다. 전통적으로 작품의 가치는 희소성과 작가·갤러리·경매장의 담보 신뢰가 합쳐져 형성됐다. NFT는 이 신뢰를 탈중앙 블록체인에 분산시켜 “누가 언제 어디서 사거나 팔았는지”를 투명하게 공개해 버렸다. 이력을 위·변조하기 어려운 구조 덕분에 미술계가 오래 매어 있던 위작·은닉·세탁 논란이 한순간에 다른 차원으로 이관된다.

최초의 전환점은 2017년 라바랩스가 발행한 1만 개 픽셀 캐릭터, 크립토펑크였다. 별다른 기능도 없고 해상도는 24×24픽셀에 불과했지만, 블록체인에 소유권이 새겨졌다는 사실만으로 2021년 단일 NFT 낙찰가가 100억 원을 넘겼다. 이 사건은 예술·수집품·투기를 한데 뒤섞은 ‘플랫폼형 장터’를 열어젖힌다. 뒤이어 2021년 3월 비플의 ‘Everydays: The First 5000 Days’ JPEG 파일이 크리스티에서 6,900만 달러에 낙찰되자, 국제 경매사들은 곧장 전용 NFT 부서를 신설했다. 화랑들은 분리된 NFT 브랜드를 만들거나 자체 마켓플레이스를 열며, 갑자기 등장한 고객층—스스로를 ‘디젠(무모한 투자자)’이라 부르는 암호화폐 부호들—에 맞춰 판매 방식을 전환했다.

창작 방식도 근본부터 달라졌다. 코드가 화가의 팔을 대신하며 알고리즘이 추상의 붓질을 담당하는 제너러티브 아트가 급성장했고, 미드저니·스테이블 디퓨전 같은 AI 툴을 토대로 제작한 영상·3D 모델이 매일 수백 개씩 민팅됐다. 스튜디오 규모가 과거보다 작아도, 스마트 계약에 로열티 규정을 10%로 박아 두면 2차·3차 매매 때도 자동 수익이 돌아온다. 덕분에 이탈리아 안트베르펜 출신의 무명 일러스트레이터가 개인 SNS 팔로어수 만으로 작품 1만 에디션을 완판하고, 2차 로열티만으로 연간 20억 원을 벌어들이는 경우가 등장했다. 화랑 패스 없이도 생존 가능한 첫 세대가 실질적으로 태동한 셈이다.

전시 방식 또한 가상 플랫폼과 함께 확장된다. 메타버스 공간 ‘온Cyber’나 ‘Spatial’에 접속해 헤드폰을 끼고 돌아다니면 디지털 트윈 갤러리 안에 실제 캔버스 스캔본, 하이퍼링크로 연결된 오픈씨 판매 페이지, 코딩으로 움직이는 실시간 조형물이 뒤섞여 있다. 현실 갤러리가 여전히 작품 실견(實見)의 설렘을 제공한다면, 메타버스 전시는 관객 데이터를 즉각적으로 수집하고 전 세계 컬렉터를 동시 초대한다는 점에서 큐레이션의 파이를 넓힌다. 런던의 사치 갤러리, 파리의 팰롱스토어, 뉴욕의 Gagosian까지 실험적으로 메타버스 파빌리온을 구축하며 “가상 공간에서조차 브랜드 아이덴티티를 어떻게 유지할 것인가”를 고민한다.

비평계는 호평과 냉소가 섞인다. 엘레인 스토트 같은 미술사는 NFT를 “마르셀 뒤샹의 ‘샘’ 이후 가장 급진적인 개념 미술”이라 부른다. 가격 변동 그래프 자체가 살아있는 키네틱 아트로 기능해, ‘가치 창출 과정’이 곧 작품이 된다는 주장이다. 반면 컬렉터가 스스로를 촉발자라 칭하며 가격을 올렸다 내렸다 하는 행위를, 미술사적 기여보다는 대규모 투기 게임에 가깝다고 보는 의견도 강하다. 세탁이나 내기 거래를 뜻하는 ‘워시 트레이딩’이 전체 거래량의 30% 이상이라는 통계가 나오며 투명성이 무력화되는 부분도 문제로 지적된다.

환경 논란은 아직 잠재적 위험이다. 이더리움이 2022년 지분증명(PoS)으로 전환해 에너지 소비를 99% 넘게 줄였지만, 비트코인 기반 L2 체인이나 일부 작은 체인의 작업증명(PoW) 방식 NFT는 여전히 탄소 발자국이 높다는 연구가 나온다. 이에 대해 NFT 아티스트들은 ‘리저너러티브 파이낸스(ReFi)’ 개념을 끌어오며, 민팅 수익 일부로 탄소 상쇄 프로젝트에 투자하는 커뮤니티 펀드를 가동하거나, 에너지 효율이 뛰어난 L2 체인(폴리곤·아바란치·솔라나)으로 이동하는 추세다.

법·세무 영역도 후속 작업이 본격화된다. 영국, 싱가포르, 한국 등은 NFT를 지적재산권과 별도 자산으로 분류하는 법안을 논의 중이고, 미국 SEC는 특정 NFT 프로젝트를 증권에 준하는 ‘투자계약’으로 간주할 수 있다는 가이드라인 초안을 예고했다. 작품을 온체인에 영구 보존할 수 있도록 파일 크기 제한을 넘어서는 ‘스토리지 레이어’ 기술(아라위브, 파일코인)도 빠르게 발전 중이다.

궁극적으로 NFT가 미술사를 어떻게 재편할지는 아직 진행형이다. 고전적 화랑·경매 구조는 여전히 피지컬 페인팅, 조각, 설치미술의 라이브 경험과 품격을 지키며 위상을 유지할 것이다. 그러나 디지털 원작에 대한 소유·거래 패턴이 이미 글로벌 스탠더드로 자리 잡은 만큼, 온오프라인 경계를 자유롭게 넘나드는 하이브리드 시장이 앞으로 10년간 미술 소비의 표준이 될 가능성이 높다. 소비자의 시야도 ‘작품을 보는 위치’에서 ‘지갑 주소가 찍힌 블록 탐색기를 바라보는 위치’로 확장됐다. 비평의 언어와 큐레이션 포맷, 그리고 미술 교육마저 이 확장된 시야를 반영해야 한다.

결국 NFT가 뒤집은 판도는 작품 그 자체보다 ‘미술 경험의 인프라’다. 유통 경로, 소유 실증, 창작 수익 구조, 전시 공간, 컬렉터 참여 방식 등 거의 모든 층위가 재정렬됐다. 뒤샹의 변기가 미술 개념을 다시 쓰고 워홀이 공장에서 예술을 찍어냈다면, NFT는 지갑 주소 하나로 세계 화랑을 통합하며 미술 시장을 데이터의 해안선까지 밀어붙였다. 예술가·컬렉터·관객—세 포지션 모두가 이제 블록체인이라는 새 화랑에서 길을 잃고, 동시에 새 길을 찾고 있다.

개구리가 뒤흔든 차트와 캔버스 ― PEPE 밈코인, 투기와 예술의 경계

마케롱 아트 — Tue, 17 Jun 2025 19:19:55 +0900

PEPE는 2023년 봄 이더리움 네트워크에 올라온 초경량 토큰이었다. 기술 서류도, 로드맵도 없었다. 소개 문구는 간단했다. “이건 밈이다. 밈이면 충분하다.” 서사는 가볍지만 파급력은 무거웠다. 촌스러운 픽셀 개구리를 아바타 삼아 커뮤니티가 한데 몰리고, DEX 유동성이 붙고, 중앙화 거래소들이 예상보다 서둘러 상장을 열어 주자 가격 곡선은 튕겨 오르듯 솟구쳤다. 게임 머니로 던진 사람들이 하루 늦게 로그인했을 때 이미 백만장자가 된 사례가 속출했고, 차트는 녹색 양봉으로 도배됐다. 얼마 지나지 않아 PEPE는 시총 수십억 달러의 밈코인 ‘빅3’ 한 자리를 꿰차면서도, 위태로운 스릴을 놓치지 않았다. 빈번한 소각 이벤트와 극단적 레버리지 선물이 거래량을 밀어 올렸고, 고점과 저점은 롤러코스터의 양 끝처럼 날카로웠다.

그런데 이 뜨거운 코인 뒤에는 한때 ‘인터넷의 실패한 유머’로 치부되던 그림 한 장이 있다. 2005년 매트 퓨어가 4컷 코믹스에 그린 녹색 개구리, 페페 더 프로그. ‘Feels good, man’이라는 대사를 달고 단순 복사 붙여넣기 밈으로 떠돌다, 무분별한 변형 끝에 한동안 극우·혐오의 상징으로까지 낙인찍혔다가 다시 “아무 의미 없는 낄낄거림”으로 회귀했다. 예술사적으로 보면 페페는 안티 히어로이자 현대 소비문화의 적나라한 거울이다. 주인 없는 이미지는 무수한 인터넷 사용자에게 탈맥락·재맥락화되는 과정을 거치며, 앤디 워홀의 실크스크린처럼 ‘대량 복제된 팝 아이콘’이 된다. PEPE 밈코인은 그 이미지를 화폐 단위로 번역해 버렸다.

흥미로운 지점은, 이 번역 행위가 일종의 참여형 퍼포먼스 작품처럼 작동한다는 사실이다. 토큰을 사는 행위 자체가 “나는 이 밈에 웃고, 울고, 베팅할 준비가 되어 있다”고 선언하는 퍼포먼스다. 가격이 오르는 동안 커뮤니티는 경쟁적으로 페페 이미지를 변주하며 2차·3차 크리에이티브를 쏟아낸다. 트위터 배너나 NFT 컬렉션은 물론, 실제 캔버스 회화나 레진 피규어까지 제작된다. 작가 없는 원본이 끝없이 복제되고, 가치가 발생하는 지점이 시세 차트라는 점에서 PEPE는 워홀의 ‘캠벨 수프’와 두 손을 맞잡는다. 브랜드 로고를 예술의 영역으로 끌어들였던 1960년대 팝아트가 있다면, 2020년대의 밈코인은 화폐와 밈을 결합해 예술·투기·놀이의 경계를 희석한다.

“가격은 예술의 재료가 될 수 있는가?” 하는 오래된 질문이 PEPE 앞에서 재점화된다. 마르셀 뒤샹이 변기를 전시장에 올렸을 때 충격은 ‘무가치(urinal)’가 ‘고가치(artwork)’로 순간 이동한다는 데 있었다. PEPE는 반대로, 고가치가 하루 만에 무가치로 붕괴할 수도 있는 구조를 노골적으로 드러낸다. 거래소 호가창이 곧 미술관 벽이고, 지갑 잔고의 초록·빨강 캔들스틱은 생생한 컬러필드 페인팅이 된다. 실제로 일부 크립토 아트 갤러리는 PEPE 가격 변동 데이터를 실시간 프로젝션으로 쏘아 올리고, 관객은 시세 그래프가 튀길 때마다 함성을 지른다. 정적인 유화나 조각에 익숙했던 전통 전시장에서라면 상상하기 힘든 인터랙션이다.

그러나 아무리 화려해 보여도 PEPE의 기반은 ‘웃음이 끊어지면 모든 게 사라진다’는 불안정한 원칙 위에 있다. 실체 없는 밈이 화폐로 둔갑한 만큼, 내재 가치에 대한 질문은 끝내 미해결이다. 이것을 예술적 해프닝으로 치켜세울 수도, 집단 투기로 냉소적으로 잘라낼 수도 있다. 중요한 것은 다수의 참여자가 이 구조 자체를 이미 알고서 즐기고 있다는 점이다. 밈코인은 투기장에서 스스로를 연출하고, 관객은 동시에 투자자이자 배우가 되며, 그 행위가 하나의 거대하고 시시각각 변동하는 퍼포먼스로 굳어지는 셈이다.

결국 PEPE 밈코인은 두 겹의 레이어로 읽힌다. 하나는 하루에도 수십 퍼센트씩 출렁이는 고위험 자산으로서의 ‘차트’. 다른 하나는 팝아트 이후 확장된 미술사가 끝내 포섭하지 못했던 인터넷 밈 문화를 자본의 언어로 변주한 ‘이미지의 실험실’. 두 레이어가 겹칠 때, 웃음은 수익이 되고 수익은 다시 밈이 된다. 이것이 페페가 차트와 캔버스, 투기와 예술 사이를 자유자재로 넘나드는 이유다. 웃음이 멈춘 순간 끝장이라는 운명도 매혹의 일부다. 그리고 우리는 그 끝이 올 때까지, 녹색 개구리가 튀어 오르는 그래프를 또 한 번 새로 고침하며 바라보게 된다.

기억의 껍질을 찢고 빛으로 봉합하다 — 써니킴 Sunny Kim

마케롱 아트 — Tue, 17 Jun 2025 18:59:29 +0900

써니킴은 1969년 서울에서 태어나 쿠퍼 유니온 학사와 헌터 칼리지 MFA 과정을 마친 뒤, 뉴욕과 서울을 오가며 회화를 중심으로 작업해 왔다. 그의 캔버스는 “상실과 이주가 남긴 감정을 재구성해 현실과 환상의 경계를 희미하게 만든다”는 평을 듣는다. 기억의 파편과 현재의 시간, 경험한 것과 상상한 것을 겹쳐 감정적 풍경을 구축하는 방식이다.

감상 포인트를 꼽자면 먼저 색의 시차를 놓치지 말자. 캔버스 한쪽에서 시작된 차가운 회색이 반대편으로 갈수록 따스한 살구색으로 바뀌고, 그 경계는 희미하게 뒤섞인다. 색이 이동할 때 생기는 ‘빛의 지진’을 따라가다 보면 둘로 나뉜 기억이 화면 안에서 잠시나마 공존하는 순간을 눈치챌 수 있다. 또 하나는 이음새다. 가까이 보면 레이어마다 시간이 다른 방향으로 흐르는데, 이전 선이 완전히 지워지지 않고 껍질처럼 남아 있다. 그 투명한 겹이야말로 이 작품들이 지닌 솔직함이다. 마지막으로 거리를 기억해 두면 좋다. 한 걸음 물러서면 거대한 추상 풍경이 나타나고, 한 걸음 다가서면 손끝 흔들림이 보인다. 그림이 관람자를 밀어내고 끌어당기며 호흡을 확장하는 과정이 바로 써니킴 특유의 리듬이다.

개인적으로는 이 리듬이 마케팅 언어에도 그대로 적용된다는 점이 인상 깊다. 하루에도 수십 개씩 메시지를 쏟아내야 하는 업무 속에서, 그는 화면을 비워 두고 흔적을 남김으로써 더 강한 몰입을 만들어 낸다. 기능을 열거하기보다 여백을 남기는 포맷, 완벽히 편집하기보다 결을 드러내는 태도—이 모든 것이 사람을 잠깐 멈춰 서게 만든다. 결국 써니킴이 보여 준 것은, 조용한 빈칸도 충분히 스토리가 될 수 있다는 간단하고도 중요한 사실이다. 흔들리고 꺼내지고 다시 덮여도 남는 것은 결여의 울림이고, 그 울림이 우리 기억 속에서 오래 진동한다.

Turn Acrylic on Canvas, 100 x 125 cm, 2017

써니킴의 대형 캔버스를 마주하면 가장 먼저 눈에 들어오는 것은 ‘흠집’이다. 한 번에 시원하게 내려간 수직 붓질 옆에는 망설인 듯한 연필 자국이 그대로 남아 있고, 그 위에는 다시 새벽빛을 연상시키는 옅은 금색이 겹겹이 덧칠되어 있다. 그녀는 흔적을 숨기지 않는다. 오히려 과거의 선과 편집 과정을 드러낸 채, 현재의 레이어를 투명하게 얹어 놓는다. 덕분에 화면은 완결된 풍경이 아니라 공사 중인 시간처럼 보인다. 멀리서 보면 장대한 추상 풍경이지만 한 발 다가서면 날것의 기억과 닿는다.

작가는 두 대륙을 오가며 살아온 경험을 ‘이동하는 기억의 파편’이라 표현했다. 뉴욕의 황혼 빛, 서울 골목의 안개, 유년기의 뜰에서 맡았던 흙냄새까지 서로 다른 시간이 하나의 면 위에서 중첩된다. 그런 배경 탓인지 써니킴의 색은 종종 시차를 품는다. 화면 오른쪽에서 시작된 차가운 회색이 왼쪽으로 갈수록 따뜻한 분홍으로 바뀌는데, 그 사이에는 매끈한 경계 대신 흐릿하게 번진 틈이 놓인다. 그 틈 덕분에 관람자는 자신의 기억을 끼워 넣을 공간을 얻게 된다. 작품이 거리는 넓히고 시선을 끌어당기는 방식이다.

써니킴, 통로, 2016, 캔버스에 아크릴, 112x138cm

“결여를 동반하기 위해 그린다”는 작가의 말처럼, 그녀가 만든 빈칸은 보기 좋게 정리된 여백이 아니라 실제 부재가 남긴 울림 같은 것이다. 어떤 캔버스에서는 흰 여백 사이로 오래된 목탄 스케치가 희미하게 비쳐 나오고, 또 다른 화면에서는 과감한 울트라마린이 어제의 회색 레이어를 그늘처럼 감싼다. 기억이 완전히 덮이지 않고, 미래가 완전히 결정되지 않은 순간—그 생경한 경계를 그녀는 집요하게 포착한다.

그 힘은 무음에서 나온다. 거대한 작품일수록 더 조용하고, 강한 색일수록 더 절제되어 있다. 가까이 다가가면 색과 선이 서로 스며드는 부분이 호흡하듯 흔들리고, 한 발 물러서면 분명히 나뉜 면들이 다시 하나의 이미지로 조립된다. 관객은 그 움직임 속에서 자신도 모르게 숨을 고르게 되고, 결국 화면이 아닌 자신에게 집중하게 된다. 마치 시차(時差)가 걸린 몸이 낮과 밤을 다시 학습하듯, 우리는 그녀의 회화 앞에서 감정의 시차를 조정한다.

써니킴, 비추다, 2017, 캔버스에 아크릴, 168x116cm

써니킴, 어둠에 뛰어들기, 설치전경, 2017

과거 써니킴의 ‘오늘의 작가상’ 전시는 한층 더 고요하고 밀도 높은 공간 경험을 만들어 냈었다. 전시장 입구를 통과하자마자 가장 먼저 맞는 것은 흰색보다 약간 푸른 기가 도는 천장 조명이다. 그 밑으로 늘어선 높이 세 미터가 넘는 캔버스들은 벽에 기대기보다 몸을 세워 놓은 것처럼 관람자를 둘러싼다. 멀리서 보면 연한 회색과 옅은 금색이 얼룩처럼 번져 있을 뿐이지만, 가까이 다가가면 지난 레이어들의 흔적이 겹겹이 살아 있다. 마른 붓으로 긁힌 흔적, 빗물이 번진 듯한 얼룩, 연필로 그은 선이 절반쯤 지워진 자국까지 숨기지 않고 남겨 두어 화면이 완결 대신 편집 중인 필름처럼 보였다.

전시장의 기온은 약간 낮게 설정되어 있어 작품 앞에 서 있으면 마치 칠이 막 말라 가는 작업실 한가운데 있는 느낌을 주는 것 같았다. 물감 특유의 희미한 향과 바닥 콘크리트에서 올라오는 냉기가 맞물리면서, 회화가 담고 있는 ‘미완성의 시간’이 현실로 전이되는 듯한 체험을 만든다. 관객들은 대화를 나누다가도 스스로 목소리를 낮추고 호흡을 조절하며 그림 옆에 서 있는 자신을 의식하게 된다. 흡사 캔버스의 빈칸과 관람자의 침묵이 서로를 반사해 주는 구조다.

써니킴의 작업에서 가장 두드러지는 감상 포인트는 ‘결여를 포용하는 방식’이다. 과거의 흔적을 꼼꼼히 지우기보다 남겨 둔 채, 그 위에 새로운 레이어를 얹어 어제와 오늘을 한 화면에 공존시킨다. 덕분에 미완성과 완성, 기억과 현재가 동시에 확인되는 순간 화면이 진동한다. 대형 캔버스를 배치하면서도 소리와 영상, 드로잉을 리듬감 있게 섞어 긴장과 이완을 반복시킨 점 또한 돋보인다. 작품 앞에서 관람객들은 완벽히 정리된 서사보다 편집 과정이 겹겹이 노출된 무대에 서 있는 듯한 기분을 얻는다. 그 불완전함이 그대로 살아 있는 호흡이야말로 이번 ‘오늘의 작가상’ 전시에서 써니킴이 선사하는 가장 큰 경험이다.

풍경, 2014-2017, 합판에 채색, 철사, 석고붕대, 거울, 싱글 채널 비디오 루프, 43‘ 41”, 244x732x244cm, 이 작업은 2014년 인천아트플랫폼에서 보여진 퍼포먼스를 기반으로 제작되었다. 기획: 배은아

빛과 결여의 겹을 짓는 손, 써니킴

써니킴의 캔버스는 완결보다 편집 중인 현재를 보여준다. 한 겹의 안개빛 회색 위에 새벽빛 핑크가 번지며, 어제 남긴 연필 선이 투명하게 숨 쉬는 방식이다. 그는 흔적을 지우지 않고 덧입혀 기억과 현재가 한 화면에 공존하도록 허락한다. 멀리서는 추상 풍경이지만, 가까이 다가가면 물감이 갈라진 틈과 망설인 붓끝이 관객의 시선을 붙잡는다. 불완전함을 숨기지 않는 그 리듬 덕분에 우리는 작품 앞에서 스스로의 결여를 조용히 들여다보게 된다.

Precipice Acrylic on Canvas, 51 x 64 cm, 2021

Turn Acrylic on Canvas, 100 x 125 cm, 2017

Standing Acrylic on Canvas, 112 x 138 cm, 2016

Well Acrylic on Canvas, 160 x 120 cm, 2017

마케팅 업무로 눈코 뜰 새 없을 때도 써니킴의 작업이 떠오르는 이유가 여기에 있다. 모든 메시지를 한 화면에 꽉 채우려 애쓰는 대신, 오히려 숨이 들어갈 틈을 남겨 두는 편이 사람을 오래 붙잡는다. 써니킴은 그 사실을 회화로 증명한다. 겹겹이 포개진 레이어 중 어느 하나도 완전히 지우지 않음으로써, 화면은 늘 수정 중인 초안처럼 살아 움직인다. 그러니 한 번에 이야기의 끝을 내지 않고, ‘편집의 흔적’을 그대로 남겨 보는 것도 좋은 전략일지 모른다.

전시장을 나와도 오래 남는 감정은 ‘허용’이다. 붓이 흔들려도 괜찮고, 한 줄의 선이 다시 사라져도 괜찮다는 느슨한 허용. 완벽하게 다듬어진 문장보다 약간 떨리는 한마디가 더 진실하게 다가오듯, 써니킴의 화면은 그렇게 완벽을 뒤로 미루며 인간적 결을 품는다. 현실과 환상이 맞닿은 금 간 경계, 그 안에서 흔들리며 버티는 색과 선이 우리 삶의 불완전함을 포근하게 감싸 준다. 그녀가 보여 준 이 ‘결여의 미학’은, 브랜드든 일상이든 결국 남겨진 틈에서 호흡한다는 사실을 잊지 말라는 속삭임처럼 들린다.

출처: 올해의작가상(국립현대미술관) 및 써니킴 작가 사이트

https://koreaartistprize.org/project/%EC%8D%A8%EB%8B%88%ED%82%B4/

https://www.sunnykim.org/

빛 사이의 고독 ― 에드워드 호퍼, 멈춘 도시를 바라보다

마케롱 아트 — Tue, 17 Jun 2025 18:33:00 +0900

‘Nighthawks’부터 ‘Automat’까지, 일상의 정적 속에 고여 있는 빛과 외로움을 그린 미국 화가 에드워드 호퍼의 삶과 작품 세계를 짧고 간결하게 풀어본다.

1. 그를 한눈에

출생 / 사망 : 1882 뉴욕주 나이액 – 1967 뉴욕
대표작 : Nighthawks (1942), Early Sunday Morning (1930), Chop Suey (1929)
키워드 : 정적, 도시 고독, 극적인 채광, 영화적 구도

2. 이야기 ─ 스쳐 가는 빛을 붙잡은 화가

호퍼의 캔버스에는 언제나 ‘멈춤’이 있다. 푸른 형광 조명이 새어 나오는 심야 식당(Nighthawks)이나, 끝없이 텅 빈 거리(Early Sunday Morning)처럼 말이다. 인물들은 서로를 바라보지 않는다. 대신 창문 틈으로 들어온 빛이 무심하게 그들을 가른다.

호퍼는 “나는 인물을 그리지 않는다, 빛을 그릴 뿐”이라고 했다. 하지만 그 빛은 감정을 대신 말한다. 노란 전등 아래 엎드린 여인, 낮게 깔린 태양에 잘려 나간 건물의 음영 — 시선은 고정돼 있고, 시간만 느리게 흐른다.

3. 오늘 읽는 이유

= 고독의 보편성

100년 전 미국 도시의 쓸쓸함은 2025년 서울 심야 편의점 풍경과 크게 다르지 않다.

= 영화적 영향

히치콕의 사이코 집, 윔 벤더스의 파리, 텍사스 거리 조명은 호퍼 구도를 빌려 왔다.

= 마케팅 인사이트

비어 있음과 여백이 오히려 스토리를 부른다. 캠페인도 모든 메시지를 채우기보다 ‘남겨 둔 공백’이 보는 이의 상상을 끌어낸다.

4. 감상 팁

창문을 따라가라 : 호퍼 그림의 주인공은 인물보다 ‘창문 틀’이다. 시선을 가로막는 프레임을 먼저 본다.

빛의 온도 체크 : 형광 → 텅 빈 차가움, 석양 → 기억 속 따뜻함. 그림마다 다른 ‘조도’가 감정을 결정한다.

내 이야기 덧씌우기 : 작품 앞에서 10초, 등장인물의 대사를 마음속으로 만들어 본다. 스스로 감독이 되는 순간, 호퍼의 고독은 나의 장면이 된다.

밤 10시 무렵, 1930년대식 목제 문과 블라인드 아래로 지하철 바람 같은 외기가 스며든다. 초록 전등이 비추는 책상 앞에는 고개 숙인 남자. 뒤편 틈새에 선 여성은 서류 서랍을 비껴본다. 그녀의 드레스는 코발트블루, 벽은 장백색. 두 인물 사이에는 시선이 없다. 대신 바닥에 떨어진 종이 한 장이 “무언가 놓쳤다”는 사실을 전한다.

“호퍼는 ‘보이는 침묵’을 그렸다. 우리는 각자의 타임라인에서 그 침묵을 스크롤한다.”

처음 이 그림을 봤을 때, 내 손목 워치가 1분도 지나지 않아 차게 식었다. 무채색 사무실 풍경인데도 긴장이 서려 있었다. “불은 켜져 있고, 마음은 꺼져 있다.”

나는 매일 팀원들과 ‘스토리텔링’을 입에 달고 산다. 그런데 호퍼는 스토리를 지워서 만든다. 모든 대사와 행동을 제거한 뒤 남은 잔열(殘熱)만 걸어두는 식이다.

시선의 편차

남자 → 서류, 여자 → 서랍 & (어쩌면) 남자. 관객의 눈은 삼각형으로 빙글돈다. 마케팅 메시지도 사실 이 삼각동선을 따라 움직인다. 핵심 정보 → 관객 관심 → 브랜드 인격.

색의 절제

드레스 코발트블루, 전등 그린, 나머지는 회백·브라운. ‘브랜드 팔레트’처럼 인상에 박히는 2~3색만 남긴다.

여백 전략

그림 오른쪽 1/3은 거의 빈 회색 벽이다. 이 허공 덕분에 긴장은 더 팽팽해진다. 캠페인 비주얼에서도 텍스트나 그래픽을 꽉 채우는 순간, 호흡은 꺼진다.

5. 호퍼식 브랜딩 인사이트

Stop Motion Story — “멈춤으로 시작하기”

영상도, 숏폼도, 프로젝트도 모두 빠르다. 반대로 ‘정지된 1컷’이 더 강렬할 수 있다

빛의 톤 세분화

형광등(차가움) vs 사이드 램프(따뜻함)처럼 조도를 분할해 감정 레이어를 만든다. SNS 피드도 동일: 메인 컬러 + 서브 톤을 의도적으로 대비시키면 스크롤 속도가 늦춰진다.

불완결 서사

모든 갈등을 설명하지 않는다. 호퍼 그림처럼 “다음 장면은?”을 남겨야 사용자 행동이 이어진다.

마케팅도, 예술도 결국은 ‘누락된 온도’를 얼마만큼 남길 것인가의 문제다. 〈Office at Night〉가 내게 알려 준 건, 속사정을 다 말하지 않아도 사람은 멈춰 선다는 깨달음이었다. 내 다음 캠페인 크리에이티브 첫 슬라이드는, 아마도 ‘빈 회색 벽’으로 시작할 것이다.

사진으로 세상을 배우던 스물두 살, 학교 과제 때문에 처음 본 그림이 〈Nighthawks〉였다. 형광빛 카운터에 걸친 세 사람의 어깨선을 확대해 프린트하던 밤, 호퍼의 캔버스가 렌즈보다 더 정확하게 고독을 포착한다는 걸 깨달았다. 10년이 훌쩍 지난 지금, 마케팅 일로 매일 ‘스토리텔링’을 팔지만, 여전히 호퍼 앞에서는 말을 잃는다. 아래는 최근 다시 그의 연작을 돌며 적어 둔 단편적인 감정들이다.

호퍼는 드라마를 찍지 않고 사건이 지나간 공기만 남겨 둔다. 나는 그 공기 속으로 들어가 내 이야기를 꺼내 본다.
마케팅도 예술도 결국은 여백으로 사람을 붙잡는 기술 같다. 다음 캠페인 첫 슬라이드는 호퍼의 벽처럼 비워 둘 생각이다. 그 빈칸을 바라보는 누군가의 정적이, 어쩌면 가장 강한 CTA가 될 테니까.

밤늦게 모니터 앞에서 호퍼의 이미지를 다시 스크롤하다 보면, 화면에서 흘러나오는 ‘빛’이 실제 형광등보다 더 선명하게 공간을 잠식하는 순간이 있다. 작업실 안은 그대로인데, 캔버스 속 조명이 내 책상 위까지 번져 들어오는 착각. 특히 〈Nighthawks〉의 녹색 네온은, 새벽 두 시에 켜놓은 스탠드처럼 주변 모든 색을 씻어 내고 유리창만 남긴다.

그 투명한 칸막이 안쪽에 찍힌 고독은, 회의 자료를 덕지덕지 고쳐 붙이며 야근하던 나 자신과 묘하게 겹친다. 사람이 아닌 빛이 대화를 주도하는 장면—그건 어쩌면 디지털 피드를 끊임없이 캐내며 “더 보여 줘”를 외치는 작금의 알고리즘과도 닮았다. 빛은 콘텐츠이고, 그 콘텐츠가 허공에 부유하는 동안 인물들은 정작 아무 말도 하지 않는다.

호퍼의 ‘여백’은 흰 캔버스의 남은 공간이 아니라 시간 지체에 가깝다. 〈Automat〉 속 여인은 커피잔보다 테이블 광택을 더 오래 바라본다. 그 몇 초의 딜레이가, 우리의 시선을 유리창 밖 밤하늘로 돌리게 만든다. 그 순간 관람자는 그림 속 인물에게서 이탈해, 자기만의 서사를 적층한다. 나는 그 틈새에 브랜드 스토리텔링의 힌트를 본다. “모두가 빨리 스월라이프를 소비할 때, 일부러 3초를 정지시키는 연출은 어떨까?” 호퍼의 인물들은 말을 아끼고, 침묵이 대신 이야기를 번식시킨다.

〈Chop Suey〉를 볼 때마다 코끝에 밴 기름 냄새와, 양념이 과하게 달아진 볶음 국수가 떠오른다. 그 기시감은 사실 색 대비가 일으키는 후각적 착시다. 호퍼는 식당 벽에 페일 옐로우를 두껍게 덧칠한 뒤, 윗부분 창틀에 강한 블루그린을 올려 ‘뜨거움 대 차가움’ 구도를 만든다. 그 덕에 화면에선 음식 냄새가 전혀 묘사되지 않았는데도, 우리는 입맛부터 자극받는다. 마케팅도 마찬가지다. 직접 성분이나 기능을 읊지 않고 주변 환경의 ‘톤’를 바꿔 줄 때, 사용자는 감각적으로 먼저 반응한다. 향수 광고가 시각적 불빛과 슬로모션 바람으로 냄새를 들려주는 것처럼.

마지막으로 〈Early Sunday Morning〉. 낮은 태양각과 길게 뻗은 그림자가 만들어 내는 박제된 거리. 여기서 가장 크게 울리는 건 ‘소리 부재’다. 당시 뉴욕의 아침일 텐데, 차도 사람도 사라진 채, 빨간 벽돌 건물만 관객을 응시한다. 그 음소거된 화면은, 늘 알람과 알림에 시달리는 현대인의 뇌를 한순간 리셋한다. 그리고 그 ‘소음의 공백’이야말로 브랜드 경험에서 가장 고급스러운 포지셔닝이 될 수 있다는 생각이 든다. 백색소음이 넘쳐나는 세상에서, 차라리 한 박자 느리게 들어오는 무음의 로딩 화면—그 낯선 정적이 소비자 주의를 사로잡는다. 호퍼는 80여 년 전 이미 그 묵음을 연출했고, 우리는 아직도 그 여백에 귀를 기울인다.

결국 호퍼의 그림은 이야기보다 ‘느낌의 잔향’을 파는 예술이다. 나는 그 잔향을 마케팅 문장에도 옮기고 싶다. 한두 줄을 비워 두고, 클릭 없이도 여운이 파고드는 구조. 호퍼가 그려 놓은 고독과 정적, 그 틈에 잠시 머무는 시간이 우리 브랜드 경험의 시작점이 되길 바라며, 오늘도 모니터 밝기를 살짝 낮춘다.

기욤 아폴리네르의 잘려나간 나무

마케롱 아트 — Sun, 15 Jun 2025 05:45:29 +0900

"Il y a" – Guillaume Apollinaire

Il y a
Un oiseau chante
Dans l’arbre coupé.

존재한다
한 마리 새가 노래한다
잘려나간 나무에서.

네게 마지막으로 했던 말은 여기서 날 떠나지 말아 달란 말이었어

마케롱 아트 — Sun, 15 Jun 2025 05:36:19 +0900

The Last Thing I Said to You Is Don't Leave Me Here, 1999

1999년 여름, 런던 사치(Saatchi) 갤러리 1층에 낯선 목조 구조물이 들어섰다. 켄트 주 휘트스테이블 해변에서 트럭에 실려 온 작은 비치 헛(beach hut)―에민이 친구 사라 루커스와 1992년에 공동 구입했던 ‘첫 집’이었다. 벽면엔 바닷바람에 벗겨진 페인트가 하얗게 일어나 있었고, 가늘게 맺힌 소금기와 모래가 아직도 틈새에 눌어붙어 있었다. 에민은 그 보잘것없는 평방미터를 통째로 뜯어 와 제목을 붙였다.

“The last thing I said to you is don’t leave me here.”

왜 하필 ‘오두막’이었을까

기억의 용기(容器)

에민에게 이 헛간은 첫 소유의 기쁨이자 *“도망칠 수 있는 방”*이었다고 한다.

이주(移住)된 공간

바다 냄새가 배인 목재를 그대로 갤러리에 옮긴 행위가 곧 작품. 관객은 그 안에 들어서면서 에민의 과거를 “현재 진행형”으로 겪는다.

희소성의 언어

설치와 동시에 헛간 내부에서 촬영한 누드 셀프포트레이트(C-프린트) 두 점이 발표됐다(I, II·2000).

에디션은 단 여섯. 공간을 ‘브랜드 원본’으로 삼고, 사진을 ‘파생상품’처럼 배포한 셈이다.

안쪽은 어떻게 생겼을까

가구 없음 : 낡은 매트리스 하나, 벽에 못 박힌 폴라로이드 몇 장이 전부였다.
빛 : 형광등·네온 대신 천창(天窓) 사이로 새어 들어온 자연광. 시시각각 변하는 조도가 감정선으로 눌어붙었다.
소리 : 파도 대신 공조기음. 바다를 떠난 공간은 ‘소리의 상실’을 통해 더 쓸쓸해졌다.

내가 받은 감각적 울림

“브랜드는 결국 ‘누가 나를 떠나지 않을까’ 하는 질문을 품는다.”

헛간 안에 한 발 디뎠을 때, 말라붙은 소금 자국보다 먼저 코끝에 와닿은 건 묘한 쓸쓸한 따뜻함이었다. 낡고 허름하지만, 누군가 추억을 걸어 두었던 진짜 집. 사진을 전공하며 ‘장소의 피부’를 늘 신경 쓰던 내게, 이 작품은 공간 브랜딩이 어떻게 정서적 자산이 되는지를 몸으로 보여줬다.

마케터로서 메모

장소 자체를 스토리로 전환: 팝업스토어보다 ‘창업 첫 사무실’을 그대로 노출하는 편이 더 진정성이 있다.

결핍 공개: 가난하고 초라한 오두막이 오히려 관객의 공감을 이끌었다. 브랜드도 약점(첫 시제품, 시행착오)을 숨기지 않을 때 서사가 생긴다.

이후의 이야기

2004년 모마트(Momart) 창고 화재로 헛간은 잿더미가 됐다. theguardian.com 하지만 에민은 “불타 버려도 기억은 남는다”는 말을 남기며, 2007년 의족(義足)처럼 재제작본을 선보였다. ‘없음’에서 비롯된 존재감은 오히려 더 강력해졌다.

한 줄 회고

“누군가를 붙잡는 문장은, 결국 가장 사적인 장소에서 태어난다.”

작은 오두막 하나가 내게 가르쳐 준 건, 브랜드도 예술도 사람도 결국 떠남과 남음 사이에서 가치를 얻는다는 사실이었다.

나는 사진으로는 이미 익숙하던 에민의 네온 작품들을 떠올렸다. 하지만 실제로 마주한 것은 붉은 불빛이 아니라, 어둑한 목조 오두막 한쪽에 웅크린 작가 자신의 몸이었다. 2000년작 C-프린트 두 점으로 이뤄진 The Last Thing I Said to You Is Don’t Leave Me Here I, II—에디션은 겨우 여섯 장뿐이다. 빛바랜 널빤지 바닥, 정오 직전의 흐린 자연광, 그리고 무릎을 끌어안은 벌거벗은 여인. 카메라는 침묵을 씹듯 셔터를 눌렀을 것이다.

오두막은 실재했다. 켄트주의 휘트스테이블 해변, 에민이 친구 사라 루커스와 공동 매입했던 바로 그 ‘첫 집’이다 . 1999년, 그녀는 그 구조물을 통째로 뜯어 갤러리로 옮겨 왔다—제목 역시 같은 The Last Thing I Said to You Is Don’t Leave Me Here . 설치가 끝났을 때, 텅 빈 방엔 바닷소리 대신 형광등의 윙윙거림이 메아리쳤다고 한다.

나는 이 사진을 ‘브랜드의 원점’을 다룬 셀프 포트레이트로 읽는다. 나도 창업 초기에 손바닥만 한 사무실을 셀카로 기록해 두었다. 그 흔들린 JPEG 파일은 지금도 내 사이트 리브랜딩 문서에 조용히 붙어 있다. 에민에게 오두막이 그러했듯, 공간은 개인의 최초 아이덴티티다.

사진 속 에민은 관객을 정면으로 바라보지 않는다. 눈꺼풀은 반쯤 감겼고, 등 라인은 구부러져 있다. 하지만 시퀀스에서 느껴지는 정조는 ‘굴복’보다 ‘잔류’에 가깝다. 뒤돌아누운 II 버전은 특히 그렇다—얼굴이 완전히 보이지 않아 더 쓸쓸한데, 대신 어깨 근육이 긴장하며 버티고 있다.

그 버팀목에는 역설적으로 마케팅 언어의 핵심이 숨어 있다고 생각한다. 메시지가 강렬하려면, 결핍이 먼저 드러나야 한다. “날 두고 떠나지 마”라는 청유형 문장은 스스로의 약점을 과장 없이 내놓는다. 브랜드도 마찬가지다. 완벽한 ‘우리는 최고’ 대신, ‘우리에겐 이런 두려움이 있다’고 고백하는 순간 진짜 스토리텔링이 시작된다.

또 하나, 에디션 숫자. 여섯 장. 작가는 의도적으로 희소성을 설정했다. 그 선택은 예술 경제 생태계의 구조적 농담이지만, 오늘날 디지털 마케팅에서 ‘한정 수량’ 배너로 반복된다. 숫자가 적을수록, 소유는 경험이 되고 경험은 커뮤니티가 된다. 에민은 몸으로, 우리는 상품으로 그 공식을 돌려쓴다.

그리고 텍스트. 작품 제목이 곧 네온으로도 제작됐다—붉은 필기체가 공중에 붕 뜨는 버전이다. 짧은 문장이 공간 전체를 기표化한다. 인스타 릴스에서 0.3초 만에 지나가는 후킹 카피처럼, 에민은 관객의 감정 회로에 바로 접속하는 방법을 안다. 단어는 적을수록 강력하다.

느끼는 그대로, 몇 줄만 남겨 둔다

30대 중반의 나는 매일 사람을 대상으로 브랜딩을 실험하지만, 결국 브랜딩이란 돌아갈 집을 구체화하는 작업이라는 걸 이 사진 앞에서 깨닫는다.

오두막의 삐걱거림, 해변 습기, 벽에 난 못 자국—보이지 않는 디테일까지 장면은 포화돼 있다. 브랜드가 제공해야 하는 것도 이런 다층적 감각이다. 이미지는 시선을 잡고, 질감은 마음을 붙든다.

“Don’t leave me here.” 이 한 줄에는 ‘남겨질 두려움’과 ‘남아 있으려는 의지’가 동시에 박혀 있다. 소비자를 붙들어 두고 싶은 모든 마케팅 전략은, 결국 이 모순 위에서 줄타기를 한다.

작업실로 돌아와 모니터를 켰다. 커서가 깜박이는 빈 문서 위에, 나는 먼저 이렇게 적었다.

“우리가 진짜로 원하는 건, 떠나지 않을 누군가의 응답이다.”

사진 속 에민이 그러했듯, 우리 각자의 오두막—작업실, 스튜디오, 혹은 브라우저 탭 한 구석—어딘가에서 꺼내질 그 문장이 언젠가 누군가의 안쪽에 닿길 바라며.

예술가의 똥, 예술의 가치? ― 피에로 만초니 (Piero Manzoni)의 Merda d’artista가 던지는 불편한 질문

마케롱 아트 — Sun, 15 Jun 2025 05:19:53 +0900

1. “내용물이 무엇이든, 예술은 캔 밖에 있다”

1961년 5월, 이탈리아 밀라노의 스튜디오에서 스물여섯 살의 피에로 만초니는 30 g들이 작은 철제 캔 90개에 라벨을 붙였다. 라벨에는 단 세 줄이 새겨져 있었다.

“Artist’s Shit
Contents 30 gr
Net Weight 30 gr
Produced and tinned in May 1961”

판매가는 당시 금 시세와 비슷한 무게 당 가격으로 책정됐다. 만초니는 직설적으로 묻는다. “당신은 진짜로 ‘예술의 본질’을 원하나, 아니면 ‘예술가라는 브랜드’의 잔향을 소비하나?”

2. 왜 하필 ‘똥’이었을까?

몸 = 공장	“작가는 작품을 생산하는 공장일 뿐” – 앙리 루소의 DIY적 순수성을 뒤집어, 자기 신체를 가장 원초적 생산 설비로 선언	예술 행위의 낭만적 신화를 해체
상품 Fetish	완벽히 밀봉된 캔, 에디션 넘버, 수출용 영어·프랑스어 라벨	1960년대 소비사회·포장 문화에 대한 거울
뒤샹으로의 역주행	뒤샹이 변기를 ‘예술화’했다면, 만초니는 ‘예술가 자신’을 물질화	예술이념의 밑변을 부정(不定) 값으로 치환

3. 캔 안에는 진짜 배설물이 있을까?

정설: 만초니 스튜디오 어시스턴트들의 증언에 따르면 실제로 ‘작가의 배설물’을 소분.
비공식 설: 일부 보존 연구는 석고·염분·기름 혼합물 가능성을 제기.
만초니의 답: “열어 보는 순간, 예술은 사라진다.”

핵심은 ‘내용’이 아닌 ‘믿음’이다.
예술 시장은 신뢰와 희소성이 가치의 단가를 만든다는 사실을, 만초니는 가장 노골적인 방식으로 시연했다.

4. 예술 시장에서 ‘똥’의 시세는?

1992	약 10,000 달러	첫 미국 경매 낙찰
2007	124,000 유로	소더비 런던
2021	275,000 유로	파리 앙쿼리옴 경매, 유럽 최고가 기록

가격 곡선은 비선형적이다. 내용물의 부패 위험(실제 2019년, 한 캔이 가스 팽창으로 파손)에도 불구하고 가치는 상승해 왔다. 이것은 미술품이 물질 + 내러티브 결합물임을 극단적으로 증명한다.

“예술은 어디서 시작되고, 언제 끝나는가?”

만초니는 1963년 29세로 요절했다. 그러나 90개의 캔은 **반세기 넘게 썩지 않는 ‘개념의 시체’**로 남았다. 그는 우리의 가치 체계—특히 예술과 돈, 신체와 이미지—를 통렬히 비꼬았다. 캔을 끓여도 예술이 나오진 않겠지만, 캔이 존재하는 순간, 예술의 경계는 조금 더 불편하게 흔들린다.

“나는 나의 똥을, 당신은 당신의 개념을 열어 보라.”
─ 피에로 만초니(가 남긴 행위의 함의)

“예술가의 똥” 앞에서 멈칫한 나 ― 피에로 만초니 Merda d’artista 장시간 감상기

Ⅰ. 낄낄거림과 경외심 사이의 첫 5초

밀라노의 갤러리 입구 한가운데, 손바닥만 한 녹슨 캔이 유리케이스 안에 놓여 있었다. 슬며시 웃음이 새어 나왔다.

“예술가의 똥이라니, 농담도 참—”

그러나 눈길이 라벨 활자를 더듬는 순간, 낄낄거림은 묘한 경외심으로 뒤바뀌었다. ‘May 1961’이라는 타이포그래피가 낡은 서체로 반짝이고, 그 밑에 Produced and tinned…—제조업 표준 문구가 촌철살인처럼 박혀 있었다. 만초니가 진짜로 ‘생산 허가증’ 없는 사적 배설물을 산업 포장 규격으로 번역했다는 사실이 실감되자, 머리가 얼얼해졌다.

Ⅱ. 캔은 열리지 않는다, 미스터리는 스스로 팽창한다

유리케이스를 몇 바퀴 돌았다. 캔에 붙은 작은 기포 자국, 금속 산화가 만든 붉은 흔적, 넘버링 글자가 서로 조금씩 기울어 있는 각도… 구경꾼들이 남긴 김 서린 호흡 자국까지 모두 풍경으로 보였다. 하지만 가장 큰 부피를 차지한 것은 “도대체 안에 뭐가 있을까?”라는 보이지 않는 질문이었다.

발걸음을 돌려도 미스터리는 쫓아왔다. 카페에서 커피를 주문할 때도, 지하철 핸드레일을 잡을 때도, 머릿속에는 여전히 ‘캔’이 열려 있었다. “만약 석고 덩어리였다면?” “정말 30g의 대변이라면?” 이미 만초니가 설계한 게임 안에서 나는 패배한 관객—궁금증이 값어치를 만들어 내고, 나는 그 값어치를 소비하기 시작했다.

Ⅲ. 몸과 자본, 예술과 상품의 교차로

5m 옆 벽면에는 금 시세 그래프와 캔 경매가 곡선이 나란히 걸려 있었다. 1961년 최초 판매가는 당시 금 30g 상당액. 2021년에는 무려 27만 5천 유로. 대변과 금의 등가 교환이라는 아이러니가 냉정한 숫자로 시각화돼 있었다.

“예술은 배설되고, 배설은 황금이 된다.”

만초니는 뒤샹의 레디메이드(ready-made)를 ‘바디메이드(body-made)’로 돌변시켰다. 변기를 미적 오브제로 끌어올린 뒤샹을 거꾸로 밀어붙이며, 인간 몸은 그 자체로 **공장(Factory)**이며 마케팅 로고가 된다고 선언한다. 기묘하게도, 이 황당한 캔 앞에서 나는 이번 달 신용카드 결제 내역을 떠올렸다. 브랜딩이 가치를 만든다는 만초니의 예언은, 하이엔드 스트리트웨어·NFT·스페셜 에디션 스니커즈 등을 통해 21세기 일상을 지배하고 있다.

Ⅳ. 감정의 층위 ― 불쾌, 호기심, 부끄러움, 그리고 슬픔

똥을 미술관에?’라는 원초적 거부감. 우리는 사회적으로 배설물을 숨기고 거리를 둔다.
밀봉된 호기심 박스. ‘슈뢰딩거의 똥’ 상태가 지속될수록 작품은 살아 있다.
“비웃었지만 사실 나도 그 값을 치르고 들여다보고 있다.” 예술 시장의 희소성/브랜딩 구조를 소비자로서 몸소 수행하는 나를 발견한다.
만초니는 29세에 요절했다. 짧은 생을 던져 ‘작가=브랜드’라는 통렬한 비명을 남기고 사라졌다는 사실이 뒷맛처럼 쓰다.

이 서늘한 감정 파동 끝에 남은 문장은 단순했다. “예술은 무엇으로 성립되는가?”

Ⅴ. ‘열지 말라’는 최후의 계약

만초니의 유언 아닌 유언은 “캔을 열어보면 예술은 사라진다”였다. 갤러리 도슨트는 실제로 2019년에 가스 팽창으로 터져 버린 캔의 사례를 들려줬다. 폭발한 순간 남은 건 악취 섞인 가스와 찌그러진 깡통뿐—“그건 그냥 폐기물”이었다고.

나는 그 이야기에서 묘한 안도감을 느꼈다. ‘열면 가치가 사라진다’는 규칙이야말로, 예술과 자본을 동시에 건드리는 만초니의 최후 통제 장치니까. 고전 회화나 대형 조각처럼 ‘실물’에서 감동을 얻는 것과 달리, 여기서는 밀실 추리게임 같은 불가시성 자체가 감상의 본질이다.

Ⅵ. 개인적 결론 ― 내가 기꺼이 사겠다?

전시숍에 복제 모형 키링이 놓여 있었다. 가격은 45유로. 손에 들었다 놓기를 세 번 반복했다. 웃기는 건, 진짜 내용물 여부와 상관없이 작은 모형조차 갖고 싶다는 욕망이 생겼다는 사실이다. “나는 똥도 기념품으로 살 수 있는 소비자구나” 하는 자각에 몸이 뜨겁게 달아올랐다.

결제는 하지 않았다. 대신 휴대폰 메모 앱을 열어 이렇게 적었다.

“Merda d’artista: 예술은 개봉 전, 신념으로만 존재한다.
나는 오늘 ‘열지 않은 믿음’을 보러 왔다.”

집으로 돌아오는 길, 지하철 창문에 비친 내 얼굴이 어딘가 낯설었다. 방금까지 캔을 통해 예술·시장·신체를 고민하던 내가, 일상으로 돌아오자마자 할인 앱을 열어 쿠폰을 찾고 있었다. 만초니의 캔이 아직도 뇌 뒤편에서 작은 금속성 딸깍 소리를 낸다. “당신은 무엇을 열고, 무엇을 믿으며, 무엇에 값을 치르는가?”—그 질문은 쉽사리 밀봉되지 않을 듯하다.

존재를 직조하는 피부 ― 론 뮤익이 극사실(極寫實)로 묻는 ‘살아 있음’의 무게

마케롱 아트 — Sat, 14 Jun 2025 04:28:17 +0900

국립현대미술관 서울관에서 열리는 론 뮤익 개인전(4.11-7.13). ‘Mass’부터 ‘Woman with Shopping’까지, 초현실적 피부와 기형적 스케일에 담긴 생·사·관계의 서사를 필자의 체험으로 해석한다.

프롤로그 | 거인의 정맥을 바라보다

처음 론 뮤익의 <Mask II>를 봤을 때, 모공에 맺힌 솜털 때문에 무심코 숨을 삼켰다. 2m가 넘는 머리 조각 앞에서 “조각이 나를 관찰하고 있다”는 역전된 시선을 체험했다. 이번 국립현대미술관(MMCA) 전시는 그 충격을 다시, 훨씬 더 거대한 규모로 체감하게 만든다.

1. 작가 노트 ― ‘확대’와 ‘축소’의 윤리

출생·경력 : 1958년 멜버른, 런던 기반 활동. 1980-90년대 TV·영화 특수효과를 거쳐 1997년 <Dead Dad>로 미술계 데뷔.
키워드 : 비례 파괴, 피부 질감, 일상의 서사, 침묵, 공감각.
극사실주의는 종종 기술적 묘사에 집중한다. 그러나 뮤익에게 스케일의 왜곡은 감정의 확대 ↔ 축소 장치다. 거대화된 ‘Mass’의 해골 무더기가 역사적 공포를 증폭시키듯, 손바닥만 한 ‘Youth’의 소년 상처는 관객의 보호 본능을 자극한다.

2. MMCA 서울 하이라이트 투어


작품	특징	필자 한 줄 메모
<Mass> (2016-17)	100개 해골 더미, 높이 5.3 m	“죽음이 아니라, 익명의 반복.” mmca.go.kr
<Man in a Boat> (2002)	노 젓지 않는 남자, 고립된 시선	정적이 파도보다 크다.
<Woman with Shopping> (2013)	아기 안은 중년 여성, 피로한 눈빛	삶의 ‘짐’이 실리콘에 주름진다.
<Mask II> (2001-02)	작가 본인의 거대 자화상	모공, 수염 자국이 관객의 숨소리를 포획.

관람 팁 : 거리는 최소 2 m, 수평 시선을 30 초 이상 유지해 보라. 피부 요철이 미세 진동처럼 움직이는錯視(착시)를 경험한다.

3. 피부 아래의 철학 ― 살과 해골 사이

뮤익은 살아 있는 신체 대신 ‘정지된 사건’을 조각한다. 오히려 고요 속에서 생리적 불안이 증폭된다. 작품 앞에서 드는 감정은 혐오/연민 양극이 아닌, “내 몸도 결국 저렇게 변주될 수 있다”는 가능태(可能態)의 충격이다.

4. 감각적 관람법 3단계

거리 재설정 : 거대한 작품은 한발 물러서서, 소형 작품은 눈높이를 낮춰 바라본다. 시점 변환만으로 감정의 크기가 달라진다.
소리 듣기 : 전시장은 의도적으로 정숙하다. 발소리·옷깃 소음이 증폭돼 ‘살아 있는 콘크리트’처럼 공간을 메운다.
시간 지우기 : 평균 체류 시간을 두 배로 늘려 보라. 조각이 아니라 멈춘 영화를 관람하는 느낌이 생긴다.

에필로그 | 거울 앞의 낯선 자아

전시장을 나서며 유리문에 비친 내 얼굴이 잠시 낯설었다. 뮤익은 실리콘, 화이버글라스, 인조 모발로 “인간이 인간을 낯설게 바라보는 프레임”을 만든다. 그 순간, 나는 나 자신을 ‘타자’로 목격했다. 아마 이것이 뮤익이 의도한 가장 깊은 공감일 것이다.

참고 및 감상 TIP mmca.go.kr

전시 기간 : 2025 년 4 월 11 일 (금) – 7 월 13 일 (일)
장소 : 국립현대미술관 서울관 B1 갤러리 5·6
관람 시간 : 월·화·목·금·일 10:00-18:00 / 수·토 10:00-21:00 (입장 마감 1 시간 전)
예약 : 온라인 사전 예매 권장. 현장 상황에 따라 대기 시간 발생 가능.
오디오 가이드 : 영화감독 박찬욱 해설, QR 코드 무료 제공(한국어·영어)
베스트 타임 : 수·토 야간 연장 (19-21시) — 조명 대비로 피부 질감이 더 돋보임.
전시 동선 : <Mass> → 개별 인물 조각 → 다큐멘터리 영상 → 포토존(전시장 끝) 순으로 돌아 나오면 군집 → 고독 → 창작 과정을 자연스레 체험.
준비물 : 작품과 ‘시선’이 핵심이므로 망원 렌즈·플래시는 사용 불가. 노트나 음성 메모 앱으로 즉각적인 감정 기록 추천.

보이지 않는 감각의 스펙트럼 ― 빌 비올라(bill viola) 가 물과 시간으로 묻는 존재의 질문

마케롱 아트 — Sat, 14 Jun 2025 00:49:04 +0900

비디오아트 거장 빌 비올라의 ‘Martyrs’부터 ‘Inverted Birth’까지, 물·고통·시간이 교직(交織)된 화면 속에서 인간 의식의 심층과 공감각적 체험을 필자의 시점으로 해석한다.

프롤로그 | 호수 아래, 숨이 멈췄던 그 순간

여섯 살 어린 빌 비올라는 뉴욕 북부의 호수에 빠졌다. 수면 아래로 가라앉던 그는 “이곳은 새로운 세계”라 느꼈다고 회고한다. 초록빛 물결 너머에서 본 광경은 눈부시게 정적이었고, 구조하려던 삼촌의 팔을 뿌리칠 만큼 강렬했다.

시간이 멈춘 듯한 그 공감각적 몰입—빛, 물결 소리, 온기—는 이후 그의 모든 비디오에 든 심층 기억(trace memory) 이 되었다. 나 역시 해당 인터뷰를 읽으며, 어린 시절 강가에서 물밖 소음이 기이하게 왜곡되어 들리던 기억이 떠올랐다. 물은 소리를 바꾸고, 시야를 푸르게 물들여 감각 간 경계를 무너뜨린다. 빌 비올라 작품의 핵심 단어 synesthesia 를 처음 실감한 순간이었다.

1. 세 가지 질문, 한 줄기 흐름

“나는 누구인가? 어디에 존재하는가? 어디로 가는가?”

비올라는 이 고전적 물음을 50년 가까이 반복해 왔다. 그는 고통·죽음·정화 라는 삼부작적 키워드로 질문을 영상화한다. 중요한 점은, 작품 속 인물이나 액체 자체보다 관객의 내면이 prime focus(주초점)라는 것. 그의 화면을 마주한 나는 눈앞의 픽셀보다 눈밖(眼外)의 감각을 더 선명히 느끼게 된다.

1-1 현대 순교자—Martyrs (2014)

네 개의 스크린엔 흙·바람·불·물이 등장한다. 특히 물의 낙차를 정면으로 맞는 인물의 ‘버티는 시간’은 관객에게 피해 의식보다 “증인이 된 책임”을 요구한다. 미디어 홍수 시대의 나는 언제나 타인의 고통을 2차적으로 소비하는 관찰자다. 비올라는 martyr (그리스어 ‘증인’)를 빌려—목격의 윤리를 제기한다.

개인적 메모 : 로열 아카데미 전시장(런던)에서 작품과 2m 거리를 유지하라는 안내선이 있었지만, 물소리와 진동이 피부로 스며드는 느낌은 20cm 앞에서 본 듯했다. 거리보다 깊이가 문제였다.

1-2 역류하는 탄생—Inverted Birth (2014)

한 남자를 뒤덮는 검은 액체는 점차 피, 우유, 물, 안개로 변모한다. 역순으로 배열된 탄생 → 정화 → 무중(無重)의 순환. 마지막 안개 장면에서 스크린 밝기가 극단적으로 낮아지자, 관객은 서로의 실루엣조차 분간하기 어려웠다. 빛의 결핍이 오히려 시각적 포화를 일으킨 순간—공감각이 역전(reversal)된다.

1-3 느린 시간의 해부학

비올라는 초당 300-1000fps로 촬영한 영상을 분당 1-2fps 속도로 투사한다. 나는 처음엔 ‘느림’을 미학적 장치쯤으로 이해했다. 그러나 반복 감상 끝에 깨달았다.

“느린 동작은 고통의 해부도다.”
Slowness is an anatomy of pain.

빠른 컷 편집이 고통을 측정 한다면, 슬로모션은 고통을 거주 하게 한다. 관객이 서서히 단면을 드러내는 피부, 근육, 표정을 응시하며 스스로 내면의 상처를 만지기 때문이다.

2. 물, 그리고 공감각

물은 비올라에게 단순한 소재가 아니다. 유체(流體)는 시각·청각·촉각을 동시에 호출한다. 물방울 소리는 리듬, 온도 차이는 피부 감각, 빛의 굴절은 색채 흔들림—카메라 앞에서 서로 교직된다.


작품	물의 상태	공감각 효과
The Reflecting Pool (1977-79)	고여 있는 물·점프 후 정지 화면	“소리가 멎은 빛” 같은 시각적 정적
Five Angels for the Millennium (2001)	수중 역재생 영상	인간 움직임이 ‘심장 박동’처럼 울림
Ocean Without a Shore (2007)	파도소리+IR 촬영	적외선 빛이 ‘피부를 얼음처럼’(관객 후일담)

체험 노트 : 2018년 MOCA LA 전시에서 Five Angels를 본 후 20분간 의자에 못 박혀 있었다. 수면을 뚫고 상승하던 인물이 역재생으로 곧장 물속으로 낙하하는 장면에서 심장 리듬이 붕괴되는 기분—나는 실제로 한 박자 심호흡을 놓쳤다.

3. 비올라가 말하는 ‘순교’와 현대 미디어

비올라는 “현대인은 타인의 고통을 지켜보는 순교자(증인)로서 미디어 앞에 서 있다”고 말한다. 24시간 뉴스, SNS 라이브, 단두대처럼 흘러내리는 피드 속에서 우리는 정보 과잉에 의한 무감각(desensitization)을 겪는다.

그는 이를 역(逆)순교라 정의한다. 순교자는 신념을 위해 고통을 선택하지만, 현대인은 신념 없이 고통을 소비한다. 비올라의 거대한 스크린은 이 모순을 느린 영상으로 확대해 우리의 무관심에 상처를 낸다.

4. 공감각적 시청법 | 내가 체득한 ‘세 가지 자세’

호흡을 들여다보기

작품 속 물소리·숨소리에 호흡을 맞춘다. 페이스가 느려질수록, 화면 외부의 잡음이 소거되고 내 신체가 서사로 편입된다.

시선을 분배하기

스크린 중앙보다 화면 모서리·배경 색의 미세한 변화에 집중한다. 주변부가 때로 서사를 반전시키는 ‘두 번째 내러티브’를 품는다.

물성의 감각화

전시장 공기를 오른손등으로 느껴본다. 영상 밝기 변화에 따라 피부 온기가 달라지는 지점을 관찰하면, 시각과 촉각의 동시적 반응을 경험한다.

5. 테크놀로지와 영성(靈性)의 접점

비올라는 소니 PortaPak 시절부터 VR 전시까지 최신 기술을 적극 수용해 왔다. 그러나 그에게 장비는 목적이 아닌 도관(導管)이다. 하드웨어 스펙을 강조하기보다 “기술은 인간 의식의 흐름을 시각화하는 연장선”이라 설명한다. 이는 미디어 아트를 소모성 테크놀로지 데모로 축소하는 많은 작품들과 그를 구분 짓는다.

VR·AR 대신 선택한 4K 프로젝션 : 고해상도·저프레임 재생은 필연적으로 ‘느린 몰입’을 요구한다. 비올라는 속도보다 농도를 택한다.
IR 적외선 카메라 활용 : 육안으로 볼 수 없는 파장을 기록해 '보이지 않는 감각’을 물리적 이미지로 치환한다.

6. 에필로그 | 나의 프레임은 어디까지 확장될 것인가

전시관을 나오며 비올라의 한 문장이 귓가를 맴돌았다.

“나는 내가 마지막 숨을 거둘 때를 기대하고 있다.
운이 좋다면 내 프레임이 무한히 확장되었을 테니까.”

삶의 매 순간, 우리는 자기만의 프레임(지각의 경계)을 넓히거나 좁히며 산다. 빌 비올라의 영상은 그 경계를 조용히, 그러나 거대하게 밀어낸다. 물의 격류처럼, 고통의 압력처럼, 혹은 안개와 같은 연무처럼.

글을 마무리하며 커서를 멈췄다. 화면 밝기는 일정하지만, 내 시야는 조금 더 어두워지고 동시에 더 깊어졌다. 어쩌면 이것이 비올라가 말하는 “보이지 않는 무언가”에 다가서는 첫 숨일지도 모른다.

참고 및 감상 팁

국내 / 해외 전시 정보 : 코로나19 이후 전시 스케줄이 빈번히 변동되니, 작가 공식 사이트와 각 미술관 SNS를 동시 확인할 것.
리딩 텍스트 : John G. Hanhardt, Bill Viola: Moments in Time (Thames & Hudson, 2022) — 작품별 제작 기술과 사상적 배경을 세밀하게 다룬다.
사전 감상 : YouTube 공식 채널 Bill Viola Studio가 공개한 2-3분 스틸 영상은 전시장 체험을 예열하기에 충분하다.

들 꽃

마케롱 아트 — Sat, 14 Jun 2025 00:13:19 +0900

들꽃은 아무 데서나 피어나지만 , 아무렇게나 살아가지는 않는다.

사랑했던 순간으로 살아가는 거지.

마케롱 아트 — Tue, 27 Dec 2022 06:10:48 +0900

사랑했던 순간으로 살아가는 거지.

빛의 호위 - 연극 실험실 혜화동 1번지

마케롱 아트 — Tue, 19 Feb 2019 23:29:24 +0900

내일을 꿈꿀 수 있게 하는 빛이었어요

빛의 호위는 조해진의 세 번째 소설집으로 신동엽문학상, 젊은작가상, 이효석문학상을 연달아 수상하며 문단의 믿음직한 작가로 자리매김한 저자가 2013년부터 2016년까지 발표한 작품을 묶은 소설집이다. 작품을 통해 나와 나의 세계를 넘어선 인물들과 시대와 지역을 초월하여 소통하고 유대를 맺으며 타인의 생애에 따뜻한 빛을 드리우며 살아 있음에 대한 감각을 이야기한다. 서로를 살게 하기 위해 고투하면서 그 힘으로 살아가는 인물들의 이야기를 통해 홀로 외롭게 살아가는 사람들에게도, 우리가 기억해야 하지만 어둠속에 숨어 있던 진신들에게도 따뜻한 온기를 전한다.

절망과 고독을 감싸주는 기억에 대한 이야기에 대한 특별한 실험 연극

특별한 사람과 관련된 일련의 기억은 연극과도 같아서 기억 속 장면들은 실제와는 다소 차이가 나는 인위적인 무대에서 연출될 때가 많다. 기억의 주체는 감정적으로 과잉되기 마련이고, 때로는 사소해 보이는 소품 하나가 되돌릴 수 없는 비극을 불러오기도 한다.

올 겨울이 지나는 시점, 우리가 더욱 눈여겨봐야할 내일의 빛, 그리고 새로운 시선에서의 실험 연극.

연극 <빛의 호위> 온라인 예매링크

https://goo.gl/forms/xJCcvrA29etqROlF3

현장 예매 가능. 문의 번호 - 010.3073.8222

네가 운 순간부터 사랑은 끝났다.

마케롱 아트 — Wed, 19 Dec 2018 09:33:19 +0900

어디야.

어디서 울고있니.

여기있네, 왜 울고있니.

사랑이 끝날 것 같아 울어요.

두렵니.

두려워요.

그만 울어라,

네가 운 순간부터 사랑은 끝났다.

제법 오래전 일

마케롱 아트 — Tue, 18 Dec 2018 14:49:53 +0900

진심으로 사랑했던 사람이 있어요.

제법 오래전 일 이지만, 아직도

누구를 만나든 상대를 바라보는

중심에는 예전 그 사람이 있어요.

어디선가 읽은 글에서.

울타리 밖에서 안으로

마케롱 아트 — Tue, 18 Dec 2018 14:37:10 +0900

내 마음 속은 항상 너로 가득했고

지금도 너의 흔적밖에는 없는데

너의 마음 속에 나는 원래 없었더라.

울타리 밖에서 안으로

여보 나 당신 애들 다 결혼시켰습니다

마케롱 아트 — Thu, 13 Dec 2018 10:42:22 +0900

사랑하는 남편에게

벌써 20년이 되었네요

사고로 남편 먼저 보냈을 때

하늘이 무너지는 것 같았어요

밤이 되면 아이들을 재우고

살아생전 부르던 남편 생각이

나 말없이 울었습니다

없는 살림에 혼자 자식들과

살 생각을 하니까 참 기가 막히더군요

밥 달라는 자식 굶길 수 없어 살다보니다

보고싶은 마음 지금 여기까지 왔습니다

여보 나 당신 애들 다 결혼시켰습니다

고생했다고 한번만 말해 줘요

오늘따라 당신이 너무 보고싶어요

최종예

너를 생각하는 것이 나의 일생이었지

마케롱 아트 — Mon, 10 Dec 2018 10:04:04 +0900

너를 생각하는 것이 나의 일생이었지

모래알 하나를 보고도 너를 생각했지

풀잎 하나를 보고도 너를 생각했지

너를 새악하게 하지 않는 것은 이 세상에 없어

너를 생각하는 것이 나의 일생이었지

- 정채봉

사막

마케롱 아트 — Wed, 5 Dec 2018 11:35:11 +0900

사막에서 그는

너무나도 외로워

때로는 뒷걸음질로 걸었다.

자기 앞에 찍힌 발자국을 보려고.

오르텅스 블루

파리 지하철 공사에서 공모한 시 콩쿠르에서 8천 편의 응모작 중 1등 당선된 시

아름다운 밤을 보내기 위한 섹시한 분위기의 노래차트 ♫♪ELIAS MUSIC

마케롱 아트 — Mon, 3 Dec 2018 13:52:22 +0900

아름다운 밤을 보내기 위한 섹시한 분위기의 노래차트 ♫♪ELIAS MUSIC♫♪

밤하늘에 앉아 병 맥주 마시며 듣기 좋은 노래들 ♫♪ELIAS MUSIC 아름다운 밤을 보내기 좋은 날, 엘리어스 뮤직과 함께 :)

- play list - 00:04 1. roy woods - drama(feat. drake) 04:15 2. 6lack - luving u 08:29 3. anders - the days 12:05 4. starro & kyle dion - time off 16:20 5. h.e.r. - losing 20:05 6. louis mattrs - young gun(oh my) 23:28 7. blkswn - wild irish roses 26:16 8. lund - broken 29:35 9. ravyn lenae - unknown 32:57 10. sonder - too fast

매일 듣게될 언더그라운드 섹시한 노래 ♫♪ELIAS MUSIC

마케롱 아트 — Mon, 3 Dec 2018 13:47:20 +0900

매일 듣게될 언더그라운드 섹시한 노래 ♫♪ELIAS MUSIC

아름다운 저녁을 위한 충분히 감각적이고 섹시한 노래. 매 주 2회 엘리어스 뮤직. 구독 부탁드려요 :^) - play list - 0:05 BAYLEE - Drunk (Feat. Alisha) 5:04 NOA - COMMA Emotions(W/nathania) 7:36 くま - DAWN 10:00 Alisha - Drunk Texting (Feat. Jimmy Brown) [Official Audio] 13:57 lilmoney - hcilu (feat. lym en) 17:57 seizetheday - Breath2 (feat. LILMONEY, ADDNINE) 20:41 BRICK - I Can`t Take You 23:59 Wallyisoh - Nightlife (feat. CHAMANE) 26:28 red house - Gravity (prod. rook) 29:32 vannalco - 쌓여 (feat.bluewoods) 32:16 barshy - Don't You Believe

우린 잠시나마 같은 생각을 할 테니 / 엄지용, 첫눈

마케롱 아트 — Mon, 3 Dec 2018 13:32:19 +0900

첫눈 내리면 나는 너를 생각할 테지만

첫눈 내릴 때 너는 곁에 없으리라

그저 바라건대

첫눈 내리면 이게 첫눈이구나

생각만 해주라

그 순간

나도 그 생각을 할 테니

우리 잠시나마

같은 생각할 테니

/ 엄지용, 첫눈

이석원, 언제 들어도 좋은 말 中

마케롱 아트 — Mon, 3 Dec 2018 13:30:43 +0900

나는 어쩔 수 없는 관계의 열등생.
늘 틀리면서도 매번 같은 답을 적는다.

이석원, 언제 들어도 좋은 말 中

시공간을 초월하는 것은 중력과 사랑

마케롱 아트 — Thu, 29 Nov 2018 14:40:16 +0900

시공간을 초월하는 것은 중력과 사랑

사랑이 없으면 시공간도 없다.

Emotions

마케롱 아트 — Sat, 13 Oct 2018 16:11:07 +0900

Emotions

She came to my shoulder
i don't know See if you love me
Every night I think about you
Every night I worry about you
I can't control my emotions

Baby you always listen to me
Just can't explain these emotions
I feel when I'm with you my babe
You give me a feeling I love
Please know that you are my one and only
You are my whole world, don't ever leave me
Just let me tell you one thing
And it is that I love you

이외수, 빨랫줄

마케롱 아트 — Wed, 3 Oct 2018 03:21:13 +0900

왜 당신의 마음은 세탁해서 널어놓지 않나요.

-이외수, 빨랫줄

가장 잊고 싶은 기억이, 모순적이게도 가장 간직하고 싶은 추억일 때가 많다.

마케롱 아트 — Wed, 3 Oct 2018 03:16:50 +0900

가장 잊고 싶은 기억이, 모순적이게도 가장 간직하고 싶은 추억일 때가 많다.

그믐 또는 당신이 세계를 기억하는 방식, 장강명

마케롱 아트 — Wed, 3 Oct 2018 03:05:31 +0900

너를 만나기 위해 이 모든 일을 다시 겪으라면 나는 그렇게 할거야

그믐 또는 당신이 세계를 기억하는 방식, 장강명

너무 바삐 이별하느라 못한 말이 있어요.

마케롱 아트 — Wed, 26 Sep 2018 19:37:33 +0900

당신, 지금 뭘하고 계세요?

제가 없는 가을은 쓸쓸하지 않나요?

슬프지 않나요?

전에, 제가 달리는 차 속에서 당신께 불러드린 노래 기억하나요? 너무 바삐 이별하느라 못한 말이 있어요. 사랑해요.