얼굴은 어디로 갔을까 — 백승아가 몸을 섬처럼 그리는 법
눈을 내리면 무릎과 발은 보이는데 얼굴은 시야에서 빠집니다. 한쪽 손에 카메라를 쥐면 그 손도 화면에서 사라지기 쉽습니다. 백승아는 이렇게 자기 몸을 내려다보고 찍은 수백 장의 사진에서 팔다리와 몸통의 일부를 골라 한 화면에 모읍니다. 발을 볼 때의 각도와 팔을 볼 때의 각도가 한 몸에 포개지면서, 그 덩어리가 어느 방향으로 놓여 있는지 단번에 알아보기 어렵습니다. 지난 11월 12일 서울 한남동 글래드스톤에서 개막한 《Floating Islands》에 이 작업을 이어 간 대형 회화 11점이 나왔습니다.
백승아(Seung Ah Paik)는 1979년 서울에서 태어나 미국 피츠버그에서 작업합니다. 서울대에서 동양화를 공부한 뒤 런던 센트럴 세인트 마틴에서 패션을, 골드스미스에서 미술을 공부했습니다. 이 경력은 그림을 보는 데 필요한 단서가 됩니다. 몸을 살피는 눈에는 초상화의 세밀한 관찰이, 그린 면을 대하는 손에는 사람을 감싸는 천을 다뤄 본 경험이 들어 있습니다. 올해 봄 뉴욕 보르톨라미의 《Suspended Landscapes》에서도 작가는 이 두 가지를 써서 여러 각도로 몸을 그렸습니다. 서울 전시에서는 앞서 흩어 놓던 부분들이 더 가까이 붙으면서 무엇을 보고 있는지 오히려 더 오래 판단하게 됩니다.
오른손으로 사진을 찍으면 오른손은 어디에 있을까
휴대전화를 들고 발끝을 찍어 보면 발의 실루엣은 또렷해도, 그 발이 무릎이나 허리와 어떻게 연결되는지는 사진 밖에 남습니다. 고개를 조금 들고 다시 찍는 순간에는 발의 간격도 처음과 달라집니다. 두 사진은 모두 같은 사람의 것이지만, 한 자세를 두 번 기록한 사진처럼 정확히 포개지지는 않습니다. 백승아의 화면에는 이처럼 서로 다른 순간과 거리에서 본 부분들이 모입니다. 갤러리 보도자료에 따르면 얼굴은 직접 내려다보는 시야 밖에 있고, 오른손은 카메라를 드는 경우가 많아 자주 빠집니다. 찍는 손이 사진에 안 보이는 일 자체는 익숙한데, 그 빈자리가 여러 장을 모은 자화상에 남으면 꽤 낯설어집니다.
사진을 쓴다는 사실만으로 결과를 사실적인 몸의 복원이라고 부르기는 어렵습니다. 백승아는 부분의 크기를 바꾸고 화면 안에서 서로의 위치를 다시 잡습니다. 피부의 주름처럼 가까운 거리에서 살핀 흔적은 세밀해도, 나란히 놓인 두 부분 사이의 비율은 몸의 원래 비율과 다를 수 있습니다. 이 선택이 그림을 오래 보게 합니다. 한 부분을 선명하게 알아보았다는 확신이 생기면 가까운 윤곽을 따라가게 되는데, 선이 이어지는 방향에서 방금 내린 판단이 흔들립니다. 한눈에 낯선 덩어리였던 것이 가까이에서는 내 팔에서도 볼 수 있는 접힌 살이 되기도 합니다.
초상에서 가장 오래 보게 되는 자리
메트로폴리탄 미술관의 〈윤동섬 초상〉에서 눈에 먼저 잡히는 것은 검은 관모와 수염입니다. 얼굴을 지나 아래로 내려오면 짙은 옷의 무늬와 가슴 한가운데 색이 모인 흉배가 보입니다. 옷의 커다란 면이 앉은 자세를 감싸고, 발판과 의자가 인물의 무게를 받칩니다. 가까이 보면 얼굴의 가는 선과 느린 명암이 나이 든 사람의 얼굴을 구체적으로 떠올리게 합니다. 당대 조상 초상으로 이해되는 이 그림에선 주인공을 식별하는 일이 중요했고, 얼굴과 관복은 생김새와 신분을 함께 전달했습니다.
클리블랜드 미술관의 19세기 초 〈관료초상〉은 이름을 알려 주는 글이 남지 않았습니다. 그런데도 연분홍 관복, 검은 관모, 의자를 덮은 표범 가죽 때문에 어떤 지위에 있던 사람인지 살펴볼 수 있습니다. 두 초상 모두 몸이 옷 안에서 큰 자리를 차지하지만, 손은 넓은 소매와 무릎 근처에 깊이 묻혀 있습니다. 오늘 우리는 얼굴뿐 아니라 그 소매의 부피에서 자세를 읽습니다. 초상에서 보이는 것과 가려지는 것은 각기 다른 이유로 생깁니다. 사라진 이름처럼 시간 때문에 잃는 정보도 있고, 옷이 드리워 가려진 손처럼 처음부터 그려진 형태 안에 들어 있는 정보도 있습니다.
백승아의 그림을 이 두 초상 옆에 두면 같은 세밀함이 다른 곳에 쓰이는 것이 눈에 들어옵니다. 조선의 두 초상에서는 수염 한 올과 얼굴의 명암을 따라가다 보면 한 인물로 시선이 모입니다. 백승아의 화면에서도 눈앞에서 볼 법한 몸의 결이 나타납니다. 하지만 얼굴을 중심에 두고 나머지를 정리하는 습관이 여기서는 통하지 않습니다. 시선이 피부의 자국이나 둥근 윤곽에서 머물다 다음 부분으로 넘어갈 때마다 몸 전체의 모양을 다시 짐작해야 합니다. 이전에는 린 허쉬만 리슨의 작업에서 카메라와 화면이 드러내는 여러 자아를 살펴봤습니다. 백승아의 경우 몸의 주인이 들고 있는 카메라가 어디까지 볼 수 있는지에서 그 변화가 시작됩니다.
금강산에서는 눈이 한자리에 머물지 않는다
도암 신학권의 〈금강내산총도〉를 작게 보면 옅은 바탕 위에 산줄기가 길게 이어집니다. 오른쪽에서 왼쪽으로 보면 바위 봉우리 사이에 물길과 절이 들어오고, 길에서 만날 법한 장소의 이름이 그림 곳곳에 나타납니다. 메트는 그림에 이름 붙은 곳이 46곳이라고 설명합니다. 화면이 가로로 길다는 점도 그 읽기에 영향을 줍니다. 물길을 쫓다 보면 방금 본 절은 시야의 바깥으로 밀려나고, 처음부터 서 있던 것 같던 시점이 달라져 있습니다. 멀리서 한 장을 볼 때 생기는 지도 같은 감각과 눈을 가까이 대고 이동할 때 생기는 여행의 감각이 한 그림에 공존합니다.
안견 화풍의 〈해질녘 산사의 종소리〉와 〈동정호의 가을 달〉을 나란히 두면 시야가 옮겨 다니는 다른 방식이 보입니다. 왼쪽 화면의 안개는 산사 아래의 공간을 비워 두고, 오른쪽 화면은 호수와 그 너머의 산을 어둑하게 붙잡습니다. 두 폭은 지형을 빈틈없이 잇는 파노라마와 다릅니다. 사이를 건너면서 보는 사람은 장소와 빛이 달라졌다는 점을 스스로 알아차립니다. 각 화면 안의 거리도 산의 명암이나 빈 곳으로 가늠하게 됩니다.
같은 소상팔경 계열의 〈모래밭에 내려앉는 기러기〉에서는 가까운 가지에서 먼 산으로 한 번에 시선이 날아갑니다. 아래쪽 나무와 강기슭, 위의 희미한 봉우리 사이에 빈 공간이 많지만, 기러기의 움직임을 알아차리면 그 거리가 구체적으로 느껴집니다. 백승아에게 산수의 이동하는 시점이 왜 매력적인지 이 비교로 생각해볼 수 있습니다. 화면 중앙에 고정된 눈을 하나 가정하지 않아도 가까이 본 것과 먼 곳처럼 느껴지는 것이 한자리에 남습니다. 백승아의 사진 속 거리들은 대부분 작가 자신의 몸과 카메라 사이에서 생겼습니다. 그 짧은 거리들을 이어 놓은 그림을 보면 뜻밖에도 산이나 물 위를 훑는 것처럼 눈이 이동합니다.
색은 몸이 놓일 자리를 어떻게 바꿀까
공식 페이지에 실린 〈Self Configuration: Indian Yellow Island 1〉은 폭 130센티미터인 그림 두 폭이 붙어 가로 260센티미터가 됩니다. 인디언 옐로라는 색 이름을 제목에 붙여 두었지만, 화면을 볼 때에는 색과 신체 윤곽 사이의 간격에 눈이 갑니다. 몸의 둥근 선 근처에서는 색이 윤곽을 따라 흐르고, 가장자리의 넓은 면에서는 주변에 설명해 줄 방이나 풍경이 거의 없어 보입니다. 그 사이에서 피부로 읽히던 형태가 바탕에 들어앉았다가 떠오르는 것처럼 보일 수 있습니다. 패널이 만나는 세로선도 생각보다 중요합니다. 그림을 한 덩어리로 읽다가 그림이 걸린 두 개의 면을 알아보게 되기 때문입니다.
갤러리가 공개한 제작 설명에 따르면 작가는 표백하거나 바탕칠하지 않은 면직물 위에 목탄으로 밑그림을 그린 뒤 안료를 묽게 풀어 여러 번 올립니다. 천은 패션을 공부하며 옷감을 몸에 맞춰 입체적으로 잡는 과정에서 처음 접한 재료입니다. 밑칠하지 않은 천은 채색이 표면에 얹히는 동시에 섬유 사이로 스며들게 합니다. 두 번 그은 선이 똑같은 자국이 되지 않고, 천이 먹어들인 색의 경계가 남습니다. 화면에서 몸의 주름을 한참 들여다보다가 어느 순간 그 아래 천의 성긴 조직을 읽게 되는 까닭이기도 합니다. 색이 스며드는 과정과 몸을 오래 살펴보는 과정이 같은 화면에 시간을 남긴다고 읽을 수 있습니다.
2025년 마이애미 루벨 미술관이 의뢰한 〈Body Cartography - Map: Indian yellow 2〉도 안료와 아교를 면직물에 쓴 대형 그림입니다. 그 작업을 확인한 뒤 서울 신작으로 돌아오면 작가가 말한 배치의 차이를 비교하기 좋습니다. 예전 그림의 흩어진 부분과 이번 화면의 더 단단히 모인 윤곽 사이에는 몸을 읽는 속도의 차이가 있습니다. 떨어진 조각 사이를 건널 때에는 어느 부분을 보고 있는지 고를 시간이 있었는데, 한데 붙은 화면에서는 접경이 사라지며 어디서부터 어느 부분인지 판단하기가 어렵습니다. 제목의 지도와 섬도 그 차이에 들어맞습니다. 어떤 윤곽을 식별하기 위해 가까이 다가갔다가 화면 전체가 어떻게 이어지는지 보려고 다시 물러나게 됩니다. 루벨 미술관의 2025년 커미션에서 당시 작품 사진을 볼 수 있습니다.
한 걸음 물러나면 다시 보이는 것
서울 전시에서 두 폭으로 된 그림을 볼 때에는 먼저 이음새에서 양옆으로 눈을 옮겨 보는 것도 좋겠습니다. 선이 패널의 양쪽에서 이어지는 곳과 색만 이어지는 곳을 지나면 어떤 부분은 몸의 움직임으로, 어떤 부분은 색이 갈라 놓은 경계로 새롭게 읽힙니다. 스마트폰에서는 기다란 그림 전체가 작게 보이기 때문에 쉽게 놓치는 차이입니다. 작가가 그린 주름에서 멀어져 발밑의 빈 바닥과 벽의 크기까지 한꺼번에 들어오는 거리, 다시 천의 흔적이 보일 만큼 가까운 거리를 오가면 그림을 붙여 만든 이유도 조금 또렷해집니다.
《Floating Islands》는 2026년 11월 12일부터 2027년 1월 9일까지 서울 용산구 이태원로55가길 1 글래드스톤 서울에서 열립니다. 본문의 조선 초상과 산수는 백승아가 참조한 전통을 이해하기 위해 곁들인 비교 작품입니다. 백승아의 신작 이미지와 작품 정보는 글래드스톤의 전시 안내에서, 촬영과 회화 제작 과정은 공식 보도자료에서 볼 수 있습니다.
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